Биография. Тредиаковский, Василий Кириллович – краткая биография «Песни мирские». Любовная лирика

Однако его творческое наследие не было по достоинству оценено современниками. Лишь впоследствии, уже в 19 веке, его переводы и оригинальные сочинения получили признание. Причина такого запоздалого успеха заключается в том, что современники автора стремились создать легкий литературный язык, в то время как поэт был сторонником сложного стихосложения, ориентируясь на лучшие образцы античности и подражая им.

Детство и юность

Василий Тредиаковский родился в 1703 году в семье астраханского священника. Он окончил латинскую школу, которая была основана при католической миссии в городе. В детстве он пел в церковном хоре. Увлечение музыкой он пронес через всю свою жизнь, впоследствии даже начав сочинять собственные композиции. Сохранилось мало сведений о его юности, осталась только тетрадка с четверостишием, которое свидетельствует о раннем увлечении мальчика поэзией.

Будущий поэт собирался поначалу поступать в Киево-Могилянскую академию, однако по неизвестным причинам он туда не поехал, а вместо этого отправился в Москву. С 1723 по 1725 год Василий Тредиаковский занимался в Славяно-греко-латинской академии за собственный счет. В это время он всерьез занялся литературой: сочинил собственный роман и перевел некоторые произведения с латинского языка. После двух лет обучения у него появилась возможность выехать за границу, поэтому он ушел из академии.

Путешествие по Европе

Василий Тредиаковский некоторое время жил в Гааге, однако вскоре покинул эту страну и перебрался в Париж, где поселился у главы русской дипломатической миссии. Вообще о времени пребывания поэта в европейских странах известно очень мало, тем не менее, сохранившиеся известия позволяют говорить о том, что он получил хорошее образование в Однако так и не сумел сдать экзамены на бакалавра, поскольку они были платными, а у поэта не было денег.

Тем не менее, данный этап имел важное значение в его творчестве, поскольку он познакомился с французской культурой, просвещением, которое оказало на него большое влияние, хотя, разумеется, всего за два года он не мог полностью проникнуться новыми для него идеями европейской идеологии. С 1729 по 1730 год поэт жил в Гамбурге. Василий Тредиаковский, творчество которого к тому времени уже оформилось как проевропейское, познакомился с местными интеллектуалами, учился музыке и написал некоторые стихотворения. Кроме того, он был вхож в круг российских дипломатов, общение с которыми повысило его культурный уровень.

Первый успех

Вернувшись на родину, поэт был приписан к Академии наук как студент, что было большой удачей, поскольку открывало перед ним большие возможности в научном мире. В 1730 году он опубликовал свой перевод французского романа «Езда в остров любви». Это стало настоящим событием в культурной жизни. Это романтическое куртуазное произведение сразу приобрело большую популярность у читающей публики. После выхода данного сочинения в свет наиболее популярным автором оставался именно Василий Тредиаковский. Поэт сопроводил свой труд и сборником стихов собственного сочинения.

Реформа стихосложения

В 1730-х годах поэт занялся изменением русского литературного языка. Тредиаковский добивался разделения прозы и поэзии и считал эталоном последней латинское стихосложение, к которому пытался приспособить и российскую поэзию. Однако его сразу стали критиковать за сложное построение предложений, неясный смысл, запутанную грамматическую конструкцию. Поэт часто прибегал к инверсии, активно использовал междометия, что в представлении литературоведов того времени осложняло и портило лирику.

Значение

Василий Тредиаковский, краткая биография которого составляет предмет настоящего обзора, оставил заметный след в Его эксперименты, научные изыскания в области литературы, споры с Ломоносовым и Сумароковым способствовали появлению отечественной критики и оригинальных произведений в разных жанрах. Большой вклад он внес и как переводчик. Так, благодаря ему русский читатель познакомился с работами французского ученого по древней истории. В конце жизни состояние его здоровья ухудшилось, и он скончался в 1769 году.

Л. Тимофеев

Василий Кириллович Тредиаковский

В. К. Тредиаковский. Избранные произведения "Библиотека поэта". Большая серия. М.--Л., "Советский писатель", 1963 OCR Бычков М. Н. И жизнь, и творческая деятельность, и посмертная литературная судьба В. К. Тредиаковского богаты странностями, злоключениями, противоречиями. Необычно его детство. Сын астраханского священника, он получил образование в школе католических монахов капуцинского ордена (где обучение велось на латинском языке). Необычно прошли и его юность и годы учения. Он бежал из Астрахани в Москву, из Москвы, где стал учиться в Московской Славяно-греко-латинской академии, бежал снова, на этот раз в Голландию, а оттуда перебрался в Париж, "шедши пеш за крайнею уже своею бедностию". {"Записки имп. Академии наук", т. 7, кн. 2. СПб., 1865, Приложение No 4, стр. 30.} В Париже Тредиаковский обучался в Сорбонне математическим, философским и богословским наукам, и вернулся на родину в 1730 году. Но и после возвращения судьба его была и сложна и трудна. Первые годы на родине для Тредиаковского -- это годы славы и почета: он -- придворный поэт, профессор Академии наук ("сие ученое достоинство... первый он из россиян имел счастие получить" {"Краткое описание жизни и ученых трудов сочинителя сия трагедии". -- В. К. Тредиаковский. Деидамия. М., 1775, стр. 2--3.}). А уже в 50-е годы Тредиаковский так писал о своем состоянии: "Ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, изображаемый чудовищем, еще и во нравах (что сего бессовестнее?) оглашаемый... всеконечно уже изнемог я в силах к бодрствованию: чего ради и настала мне нужда уединиться..." {"Записки имп. Академии наук", т. 9, кн. 1. СПб., 1866, стр. 179.} Выпущенная им в 1766 году "Тилемахида" -- итог огромного многолетнего труда, более шестнадцати тысяч строк гекзаметра -- была осмеяна сразу же после выхода: "При императрице Екатерине II в Эрмитаже установлено было шуточное наказание за легкую вину: выпить стакан холодной воды и прочесть из "Тилемахиды" страницу, а за важнейшую выучить из оной шесть строк". {Митрополит Евгений. Словарь светских писателей, т. 2. М., 1845, стр. 221.} Судьба была к нему сурова и после смерти. И. Лажечников в романе "Ледяной дом" (1835) так писал о Тредиаковском: "О! По самодовольству, глубоко протоптавшему на лице слово "педант!" -- по этой бандероле, развевающейся на лбу каждого бездарного труженика учености, по бородавке на щеке вы угадали бы сейчас будущего профессора элоквенции Василия Кирилловича Тредьяковского. Он нес огромный фолиант под мышкой. И тут разгадать нетрудно, что он нес -- то, что составляло с ним: я и он, он и я Монтаня, свое имя, свою славу, шумящую над вами совиными крыльями, как скоро это имя произносишь, власяницу бездарности, вериги для терпения, орудие насмешки для всех возрастов, для глупца и умного. Одним словом, он нес "Телемахиду"". Воспринял эту традицию и Белинский: "Тредьяковский, -- писал он, -- с его бесплодною ученостию, с его бездарным трудолюбием, с его схоластическим педантизмом, с его неудачными попытками усвоить русскому стихотворству правильные тонические размеры и древние гекзаметры, с его варварскими виршами и варварским двоекратным переложением Роллена... все, что было сделано Тредьяковский, оказалось неудачным, -- даже его попытки ввести в русское стихотворство правильные тонические метры..." {"Взгляд на русскую литературу 1846 года". Полн. собр. соч., т. 10, М., 1956, стр. 8.} Однако звучали и другие голоса. Характерно предисловие (без подписи) к изданной после смерти Тредиаковского (в 1775 году) трагедии "Деидамия": "Сей муж многими своими в пользу соотчичей трудами приобрел бессмертную память и славу. Он первый издал правила российского нового стихосложения, коим следовали и ныне следуют все почти российские стихотворцы. Он сочинил много прозаических и стихотворных книг, а перевел и того больше, да и столь много, что кажется невозможным, чтобы одного человека достало к тому столько сил... он первый открыл в России путь к правильному стихотворству... Достодолжная ему хвала... представляется в сочиненных стихах к его портрету, в 1766 году писанному... Стих начавшего стопой прежде всех в России, Взор художеством черты представляют сии: Он есть Тредьяковский, трудолюбный филолог, Как то уверяет с мерой и без меры слог; Почести лишить его страсть сколь ни кипела, Но воздать ему венок правда предуспела". {"Деидамия". М., 1775, стр. 3--4, 10.} Поучительно и предисловие ко второму изданию "Езды в остров Любви" (1778): "Сия трудов славного российского писателя г. Тредиаковского книжка хотя уже и обращалась в публике, но поелику от ее издания немало времени протекло, то и рассуждено за благо оную, яко забавную, а притом и изъявляющую разверзающееся дарование и природную способность сего трудолюбивого мужа, для любящих его переводы и сочинения, вторично, и точно в таком порядке, напечатать, в каком она прежде была напечатана". {"Езда в остров любви". СПб., 1778.} Все это очевидные доказательства того, что для известного круга современников Тредиаковский представлял вполне реальную и незаурядную поэтическую величину. Примечательно и другое. Если Екатерина и близкие ей литераторы по сути дела стремились вытеснить Тредиаковского из литературы, то передовые писатели того времени оценивали его совершенно иначе. Н. И. Новиков в своем "Опыте исторического словаря о русских писателях" {СПб., 1772, стр. 218.} говорит о Тредиаковском: "Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия; весьма знающ в латинском, греческом, французском, итальянском и в своем природном языке; также в философии, богословии, красноречии и в других науках. Полезными своими трудами приобрел себе бессмертную славу..." Выступал в защиту Тредиаковского Н. И. Новиков и в своем журнале "Трутень". Столь же решительными были и слова Радищева: "Тредиаковского выроют из поросшей мхом забвения могилы, в "Тилемахиде" найдутся добрые стихи и будут в пример поставляемы". {А. Н. Радищев. Полн. собр. соч., т. 1. М.--Л., 1938, стр. 353. См. также его "Памятник дактилохореическому витязю". Полн. собр. соч., т. 2, 1941.} В 1841 году в посмертном собрании сочинений Пушкина была опубликована его статья о книге Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву". В статье Пушкин говорил и о Тредиаковском: "Тредьяковский был, конечно, почтенный и порядочный человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел в русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков. Любовь его к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывают необыкновенное чувство изящного. В "Тилемахиде" находится много хороших стихов и счастливых оборотов. Радищев написал о них целую статью... Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей. Сумароков и Херасков верно не стоят Тредьяковского..." {Пушкин. Полн. собр. соч., т. 11. М.--Л., 1949, стр. 253--254. См.: Е. В. Матвеева. Пушкин и Тредиаковский. -- "Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. Герцена", 1949, т. 76.} В 1856 году было опубликовано письмо Пушкина И. Лажечникову, где, говоря о "Ледяном доме", Пушкин замечал: "За Василия Тредьяковского, признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей". {Пушкин. Полн. собр. соч., т. 16. М.--Л., 1949, стр. 62.} В конце 1840-х годов выход сразу двух изданий Тредиаковского послужил сигналом к серьезному пересмотру и переоценке научной и литературной деятельности поэта. {Сочинения Тредиаковского, тт. 1--3. СПб., 1849, и Избранные сочинения В. К. Тредиаковского. М., 1849. См. вступительную статью П. Перевлесского к Избранным сочинениям, стр. XXXIX--XL, a также статьи Ир. Введенского ("Северное обозрение", 1849, ноябрь, стр. 449, 428), М. Погодина ("Москвитянин", 1851, No 11, стр. 227), В. Варенцова ("Московские ведомости", 1860, 16 февраля, стр. 275).} В настоящее время советское литературоведение высоко оценивает Тредиаковского и как ученого и как поэта. "Несмотря на значительный успех сатир Кантемира, -- писал Г. А. Гуковский еще в 1926 году, -- истинным начинателем новой русской поэзии следует, по-видимому, считать его ближайшего преемника, Тредиаковского. Этот замечательный человек, в свое время недооцененный, отличался силой теоретического мышления еще в большей степени, чем даром самостоятельного создания новых поэтических форм... Опыты первой поры творчества Тредиаковского решительно отразились на ходе поэзии ближайших десятилетий". {Григорий Гуковский. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, стр. 12--13.} Конечно, многое в оценке деятельности Тредиаковского остается спорным, многое в его творчестве -- еще не изученным, но положительное значение, которое имел Тредиаковский как новатор и в области филологии и в области поэзии, сейчас уже не вызывает сомнений. Естественно, встает вопрос, чем же объясняется близорукость тех, кто так упорно отказывал Тредиаковскому в признании, да и близорукость ли это на самом деле. Несомненно, что вокруг Тредиаковского шла явная идейная борьба. В той или иной оценке его деятельности был заключен определенный общественный смысл, отнюдь не сводившийся к узколитературной трактовке, скажем, качества его гекзаметров. Весьма существенны соображения академика А. С. Орлова о том, что "в "Тилемахиде" не нравилось Екатерине не форма, а содержание..." {А. С. Орлов. "Тилемахида" В. К. Тредиаковского. -- Сборник "XVIII век". М.--Л., 1935, стр. 23--25, 33. Эту же мысль высказал Ю. Тынянов в письме к М. Горькому 14 декабря 1931 года, говоря о Тредиаковском, "неприемлемом в его время социально и отчасти политически и поэтому захаянном свыше меры Екатериной" (Архив А. М. Горького).} Не случайно, что две самые большие работы Тредиаковского посвящены переводу западных утопистов и отчасти сатириков -- Барклая ("Аргенида") и Фенелона ("Тилемахида"). В "Аргениде" Барклай, давая сатирическое изображение нравов французского двора, поучал государей, как следует править. Книгу Фенелона "Приключения Телемака" (в переводе Тредиаковского -- "Тилемахиду") признали в свое время настолько зловредной, что папа Иннокентий XII произнес ей "отречение"; и в ней современники справедливо усматривали резкую критику французского двора и короля. Обе эти книги в применении к русской действительности давали материал для очень рискованных и острых сопоставлений. В 1762 году вступила на престол после убийства Петра III Екатерина II. Обстоятельства ее воцарения были у всех на глазах, предания о них были еще так свежи, а нравы Екатерины и ее двора настолько развращены, что следующий, например, эпизод "Тилемахиды", вышедшей в 1766 году, попадал, конечно, не в бровь, а в глаз: в 3-й и 8-й книгах "Тилемахиды" рассказана история царя Пигмалиона и его наложницы Астарвеи: Та Астарвея жена была, как богиня, преслична, В теле прелестном она имела разум прекрасный... но...Лютое сердце кипело в ней и наполнено злости; Ум однак скрывал худую чувственность хитро. Царя она не любила. После встречи с неким "дивно пригожим" юношей и других событий Астарвея решила убить Пигмалиона и захватить власть. Народ, однако, восстал против нее. Ее схватили: Начали ту уже по грязи влачить за космыни... Стражею, тотчас она в темницу вергнута мрачну. Кончилось все тем, что Астарвея отравилась: Вот, наконец, издохла она, оставивши в страхе Всех, которы при ней издыхающей там находились. {*} {* "Тилемахида", т. 1. СПб., 1766, стр. 52 и 130--135.} Существенно отметить и то, что Тредиаковский в "Тилемахиде" выступал отнюдь не как переводчик в обычном смысле этого слова. Он переводит прозу Фенелона стихами -- гекзаметром, вводит в текст Фенелона собственное вступление и существенно перерабатывает и самый стиль оригинала. Понятно, что на протяжении более чем шестнадцати тысяч строк гекзаметра, составляющих собою "Тилемахиду" Тредиаковского, эта широкая переработка не могла не превратить его по сути дела в соавтора Фенелона. Зная и о репутации, и о судьбе Барклая и Фенелона, Тредиаковский настойчиво и смело говорил о достоинствах их произведений. "Тилемахида" решительно не подходила к обстановке екатерининского двора. С ней и с ее автором приходилось бороться. Несколько позднее Екатерина -- на примерах хотя бы Новикова и Радищева -- показала, как она умеет это делать, но в 60-е годы можно еще было быть мягче. И с Тредиаковским боролись тоньше: его выключили из общественного внимания, против него применили очень злое оружие -- смех. Если его стихи рекомендовали как лучшее средство от бессонницы, это значило, что его исключали из числа писателей, "лишали огня и воды" (согласно римской формуле изгнания) в литературе. Это было тем более существенно, что поэзия Тредиаковского была широко известна: "Когда Екатерина II изощряла свое остроумие над "Тилемахидой", -- говорит исследователь русской музыкальной культуры Т. Ливанова, -- стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без имени автора..." {Т. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 1. М., 1952, стр. 47.} Не ограничиваясь художественными литературными источниками, Тредиаковский знакомил своих современников и с западноевропейской философией. Двенадцать из шестнадцати томов переведенной им "Римской истории" Ролленя, печатавшихся с 1761 по 1767 годы, содержат обширные "Предуведомления от трудившегося в переводе", в которых широко излагается учение знаменитого юриста и историка Самуила Пуфендорфа о естественном праве и его "Практическая философия". Переводы "Древней" и "Римской истории" Ролленя, а также "Истории об императорах" ученика Ролленя -- Кревиера (Кревье), над которыми Тредиаковский трудился в общей сложности тридцать лет, точно так же примыкают по своей идейной направленности к тому циклу литературных выступлений Тредиаковского, которые вводили в кругозор русских читателей значительные явления прогрессивной западноевропейской культуры. {Известный мемуарист А. Болотов вспоминал: ""Аргениду"... читал... не выпуская из рук". В свою очередь Болотов узнал об "Аргениде" от читателя, который "сию книгу превозносил бесчисленными похвалами". -- "Записки", т. 1. СПб., 1870, стр. 327 и 259.} Наконец, недавно найденная И. Серманом рукопись "Феоптии" свидетельствует о большом интересе В. Тредиаковского к западноевропейской философии и науке. Очевидно, таким образом, что Тредиаковский занимал определенное и своеобразное место в идейной жизни своего времени. Стирая с его облика чернящие краски, произвольно нанесенные идейными противниками, мы видим, что за ними проступает значительная и яркая фигура выдающегося деятеля русской культуры и литературы XVIII века. Не следует, конечно, и приукрашивать Тредиаковского. "Безбожник и ханжа" -- так охарактеризовал Ломоносов Тредиаковского, и в этом определении были очень четко схвачены противоречивые черты деятельности автора "Тилемахиды" и "Феоптии". Если вскоре по приезде из-за границы Тредиаковский вызывал даже подозрения в атеизме, то позднее он написал "Феоптию", в предисловии к которой резко нападал на "умозрительных атеистов", и в особенности на "проклятого Спинозу", а на Сумарокова он написал прямой донос, обвиняя его в нарушении церковных догматов. Тредиаковский жил в трудное, тревожное и противоречивое время, когда и в быту, и в идеологии, и в общественно-политической обстановке сталкивались и перекрещивались самые разноречивые тенденции. В Заиконоспасской академии еще всерьез занимались вопросами о том, как сообщают ангелы друг другу мысли, росла ли в раю роза без шипов и т. д., когда Ломоносов уже стоял на пороге открытия закона сохранения вещества. Знакомство с передовыми идеями западноевропейской общественной мысли совмещалось с библейскими представлениями о сотворении мира и с нелепыми и жестокими забавами вроде постройки Ледяного дома. Бесправие и произвол, аресты и ссылки, когда, по выражению Ключевского, дворец и крепость непрерывно менялись своими обитателями и едущий в Сибирь Бирон встречался на пути с возвращающимся оттуда Минихом, куда сам же Бирон его и отправил, доносы и казни -- это устойчивые черты эпохи, которых не выдерживали и не такие характеры, как у Тредиаковского, испытавшего в своей литературной деятельности все жанры -- от панегирика до доноса. "Мы друг друга едим и с того сыты бываем" -- такова была распространенная поговорка первой половины XVIII века. Эта формула многое объясняет нам и в жизни и в деятельности Тредиаковского. В 1735 году в тайной канцелярии рассматривалось, например, дело о песне Тредиаковского по случаю коронации Анны Иоанновны. Песня начиналась словами: "Да здравствует днесь императрикс Анна". Ее нашли в списке у нерехтинского дьякона Савельева и костромского священника Васильева. Возникло подозрение, что слово "императрикс" роняет высочайший титул ее императорского величества. Васильев и Савельев были арестованы, а перепуганному Тредиаковскому пришлось написать подробные объяснения. Чрезвычайно драматичны были и события, которые произошли с Тредиаковским в 1740 году. Они столь ярко характеризуют как тогдашние нравы, так и отношение к литературе, что на них следует остановиться подробнее. В феврале этого года для развлечения императрицы Анны в Петербурге строился знаменитый Ледяной дом и готовился грандиозный "маскарад" для шутовской свадьбы. Для маскарада понадобились стихи, и министр Волынский, готовивший маскарад, послал за Тредиаковским. Посланный кадет объявил Тредиаковскому, что везет его в "Кабинет ее императорского величества". Уже одно это приглашение привело Тредиаковского "в великий страх" и "в великое трепетание". Узнав по дороге, что его везут не в Кабинет, а только к министру, Тредиаковский рискнул выразить кадету свое неудовольствие, сказав, что тот худо с ним поступил, объявив, что везет его в Кабинет, "для того что он таким объявлением может человека вскоре жизни лишить или, по крайней мере, в беспамятствие привести". {"Москвитянин", 1845, No 2, отдел "Материалы", стр. 44.} Кадет по приезде пожаловался Волынскому, который "сейчас же начал, -- пишет Тредиаковский в своем "Рапорте" Академии 10 февраля 1740 года, -- меня бить пред всеми толь немилостиво... что правое мое ухо оглушил, а левый глаз подбил, что он изволил чинить в три или четыре приема", а потом "повелел и оному кадету бить меня по обеим же щекам публично". После этого избиения Тредиаковскому дали "на письме самую краткую материю, с которой должно было ему "сочинить приличные стихи", и отпустили. Тредиаковский понес жалобу Бирону, но в приемной у Бирона его увидел Волынский, который схватил его и отправил под караул, где, пишет Тредиаковский, "браня меня всячески, велел... бить палкою по голой спине столь жестоко и немилостиво... дано мне с семьдесят ударов...", потом "паки велел меня бросить на землю и бить еще тою же палкою, так что дано мне и тогда с тридцать разов". Утром Волынский, приказав караулу бить Тредиаковского "еще палкою десять раз, что и учинено", отпустил его "с угрозами" домой. {Там же, стр. 43--46.} Когда позднее Бирон вступил в борьбу с Волынским и подал на него жалобу, он указал и на избиение Тредиаковского, однако в вину Волынскому ставилось не то, что он его избил, а то, что он совершил это в покоях Бирона. Тредиаковский не обладал "благородной упрямкой" Ломоносова, позволившей тому заявить И. И. Шувалову: "Не токмо у стола знатных господ или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого господа бога, который мне дал смысл, пока разве отнимет". {М. В. Ломоносов. Собр. соч., т. 8. М.--Л., 1948, стр. 229.} Причудливое сочетание ничтожного и значительного в облике Тредиаковского, смешного и трагического в его судьбе, консерватизма и новаторства в его деятельности -- все это было в духе этого переходного времени в истории русской культуры. Но при всей неразберихе и сумятице, которые характеризовали переворошенную Петром Первым Россию первой трети XVIII века, в ней явственно проступали основные силовые линии, которые определяли развитие новой культуры и новых общественных отношений. С ними и были связаны как творчество, так и научная деятельность Тредиаковского. Первым значительным выступлением Тредиаковского после возвращения в Россию, в 1730 году, было издание перевода романа Поля Тальмана "Езда в остров Любви". Первая часть книги включала в себя перевод романа, а следующая часть книги открывалась "Известием читателю": "По совету моих приятелей осмелился я здесь приложить несколько стихов моей работы -- русских, французских и латинскую эпиграмму, хотя и не весьма сей книге некоторые из них находятся приличны. Но ежели б оным здесь не быть, то бы им надлежало в вечном безызвестен пропасть..." {"Езда в остров Любви". СПб., 1730, стр. 150.} Судя по переписке Тредиаковского (на французском языке) с всесильным в те годы в Академии наук академическим советником Шумахером, книга имела большой успех. "Я могу, -- говорит Тредиаковский, -- сказать по правде, что моя книга входит здесь в моду и, к несчастью или к счастью, я также вместе с ней. Честное слово, мсье, я не знаю, что делать: меня ищут со всех сторон, повсюду просят мою книгу..." {A. Mалеин. Новые данные для биографии В. К. Тредиаковского. -- Сборник ОРЯС, т. CI, No 3. Л., 1928, стр. 432.} Особенно характерно письмо, в котором Тредиаковский рассказывает об откликах на свою книгу. Оно интересно не столько смелостью и даже заносчивостью суждений молодого Тредиаковского, сколько новизной всего его тона, передававшего настроения русской молодежи, стремившейся "в просвещении быть с веком наравне": "Суждения о ней (книге.-- Л. Т.) различны согласно различию лиц, их профессий и их вкусов. Придворные ею вполне довольны. Среди принадлежащих к духовенству есть такие, кто благожелательны ко мне; другие, которые обвиняют меня, как некогда обвиняли Овидия за его прекрасную книгу, где он рассуждает об искусстве любить, говорят, что я первый развратитель русской молодежи, тем более, что до меня она совершенно не знала прелести и сладкой тирании, которую причиняет любовь. Что вы, сударь, думаете о ссоре, которую затевают со мною эти ханжи? Неужели они не знают, что сама природа, эта прекрасная и неутомимая владычица, заботится о том, чтобы научить все юношество, что такое любовь. Ведь, наконец, наши отроки созданы так же, как и другие, и они не являются статуями, изваянными из мрамора и лишенными всякой чувствительности; наоборот, они обладают всеми средствами, которые возбуждают у них эту страсть, они читают ее в прекрасной книге, которую составляют русские красавицы, такие, какие очень редки в других местах. Но оставим этим Тартюфам их суеверное бешенство; они не принадлежат к числу тех, кто может мне вредить. Ведь это -- сволочь, которую в просторечии называют попами. Что касается людей светских, то некоторые из них мне рукоплещут, составляя мне похвалы в стихах, другие очень рады видеть меня лично и балуют меня. Есть, однако, и такие, кто меня порицает. Эти господа разделяются на два разряда. Одни называют меня тщеславным, так как я заставил этим трубить о себе.... Но посмотрите, сударь, на бесстыдство последних; оно, несомненно, поразит вас. Ведь они винят меня в нечестии, в нерелигиозности, в деизме, в атеизме, наконец во всякого рода ереси. Клянусь честью, сударь, будь вы в тысячу раз строже Катона, вы не могли бы остаться здесь твердым и не разразиться грандиознейшими раскатами смеха. Да не прогневаются эти невежи, но мне наплевать на них, тем более что они люди очень незначительные..." {A. Maлеин, стр. 431--432.} Тредиаковского представили императрице; он стал придворным поэтом, приобрел явный общественный вес. Когда в декабре 1732 года Тредиаковский прислал в подарок графу С. А. Салтыкову свою книгу "Панегирик, или Слово похвальное императрице Анне Иоанновне", то Салтыков не только написал ему благодарственное письмо, но в письме к сыну спрашивал: "Когда он, Тредьяковский, такие ж книжки подавал тамошним кавалерам, то дарили ль его чем или нет, и буде дарили то, что надлежит, -- и ты его подари что надобно". {"Библиографические записки", 1858, No 18, стлб. 556.} Но в столице звезда Тредиаковского быстро клонилась к упадку. Тот же Салтыков уже в 1740 году, выражая сочувствие Тредиаковскому по поводу его столкновения с Волынским, писал: "Я ведаю, что друзей вам почти нет и никто с добродетелью об имени вашем и упомянуть не захочет". {В. Варенцов. Тредиаковский и характер нашей общественной жизни в первой половине XVIII столетия. -- "Московские ведомости", 1860, 18 февраля, стр. 284.} Не все ясно в этом изменении судьбы Тредиаковского. Сказалась здесь, очевидно, и вражда тех, которых он определил в своем письме как "сволочь, которую в просторечии называют попами", и которые обвиняли его в атеизме. По словам архимандрита Платона Малиновского, он в разговоре с Тредиаковским выяснил, что его "философия сама атеистическая, якобы и бога нет". {И. Чистович. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868, стр. 384 и 385.} В другом разговоре Малиновский прямо угрожал Тредиаковскому: "Прольется ваша еретическая кровь". {И. Чистович. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868, стр. 384 и 385.} Сказалась, очевидно, и борьба различных групп, сталкивавшихся тогда в Академии наук, куда Тредиаковский вошел в 1733 году. Характерен эпизод, который в 1775 году разыгрался в журнале "Ежемесячные сочинения", выходившем под редакцией академика Г. Ф. Миллера, упорно отказывавшего Тредиаковскому в помещении его произведений. Лишь когда Тредиаковский прислал Г. Ф. Миллеру свою оду, скрыв свое авторство и зашифровав свои инициалы в ее названии (ода называлась "Вешнее Тепло"), Миллер ее напечатал. Это еще более огорчило Тредиаковского: "Хотя ж мне и посчастливилось в подставе чужого автора, однако сей самый успех низверг меня почитай в отчаяние: ибо увидел подлинно, что презрение стремится токмо на меня, а не на труды мои". {"Записки имп. Академии наук", т. 9, кн. 1. СПб., 1866, стр. 178; см. также письмо Тредиаковского к Миллеру от 7 августа 1757 года: "Неизвестное письмо В. К. Тредиаковского". Публикация А. В. Разореновой в сб. "Из истории русской журналистики", M., 1959.} Можно предположить, что злоключения Тредиаковского были в какой-то мере связаны и с тем, что после воцарения Елизаветы его излишняя близость ко двору Анны, и в частности к Бирону, не могла не бросать на него тень в глазах современников. Он был придворным поэтом Анны. Он имел -- хотя, конечно, и крайне незначительное -- отношение к падению и гибели Волынского, и это, конечно, не могло быть забыто и прощено. Нападавший на Тредиаковского архимандрит Платон Малиновский, которого Анна в 1732 году сослала в Сибирь, в числе многих тысяч амнистированных Елизаветой, вернулся и стал уже московским архиепископом. Да и других свидетелей успехов Тредиаковского при Анне и Бироне было немало, и они имели достаточный вес. Так или иначе, жить ему становилось все труднее. В многочисленных жалобах и доношениях Тредиаковского в Академию наук и даже в его литературных трудах все чаще говорится о болезнях, лишениях, о "некотором упадке в силах... по причине состаревающихся моих лет и не весьма веселящегося сердца от обыкновенных человеческих злоключений..." {Роллень. Римская история, т. I. СПб., 1761, стр. КИ. Предуведомление.} Характерно его обращение к Сумарокову в 1755 году, заключающее полемику с ним о сафической и горацианской строфах: "Оставьте человека, возлюбившего уединение, тишину и спокойствие своего духа. Дайте мне препровождать безмятежно остаточные мои дни в некоторую пользу общества... Сжальтесь обо мне, умилитесь надо мною, извергните из мыслей меня... Я сие самое вам пишу истинно не без плачущия горести... Оставьте меня отныне в покое". {П. Пекарский. История имп. Академии наук в Петербурге, т. 2. СПб., 1873, стр. 256--257.} Но при всех этих условиях Тредиаковский с поразительной настойчивостью продолжал свою работу. Его стихотворные произведения исчисляются десятками тысяч строк, его переводы -- десятками томов. Работоспособность его была поразительна. В 1747 году пожар уничтожил девять переведенных им томов "Древней истории" Ролленя. Он перевел их заново и с 1749 до 1762 года выпустил десять томов этой истории. Перевод шестнадцатитомной "Римской истории" Ролленя он напечатал за семь лет. Обе эти истории с обширными "Предуведомлениями от трудившегося в переводе" занимают около двенадцати тысяч страниц. При этом печатал свои труды он главным образом на свой счет, испытывая, по его словам, "крайности голода и холода с женою и детьми... у меня нет ни полушки в доме, ни сухаря хлеба, ни дров полена". {"Записки имп. Академии наук", т. 9, кн. 1 стр. 182--183.} В 1759 году он был по неясным причинам уволен из Академии, но это не сказалось на его исключительном трудолюбии: в течение 60-х годов он печатает с большими трудностями (хотя и при некоторой поддержке Академии) все шестнадцать томов "Римской истории" Ролленя и "Историю о римских императорах" Кревьи, "Тилемахиду", "Опыт исторический" Бурдильона. В переписке по поводу издания этой книги он сообщил и последние о себе сведения: "Я, упадая еще с самого начала года сего из болезни в болезнь, как от Харибд в Сциллы, во все ж тяжкие и опасные, лишился между тем употребления ног: так что ни по хижине моей не могу пробресть без заемныя помощи, имея, однако, еще несколько действительны голову, глаза и руки". {П. Пекарский, т. 2, стр. 229.} Письмо это было написано в апреле 1768 года. Через год с небольшим -- 6 августа 1769 года -- Тредиаковский скончался в Петербурге. Вытесненный и из литературной (издевательства над "Тилемахидой" при дворе Екатерины II), и из научной (уход из Академии) жизни в последнем периоде своей деятельности, Тредиаковский, казалось бы, стоял перед угрозой полного забвения. Но мы уже говорили, что даже в самые тяжкие для его репутации годы имя его, хотя и у немногих, вызывало интерес и уважение. Почести лишить его страсть сколь ни кипела, Но воздать ему венок правда преуспела... В 30-е годы XVIII века по сути дела начался новый период в развитии русской литературы. В узком историко-литературном плане его можно рассматривать как начало русского классицизма, но общее значение того процесса, который совершался в литературе 30-х годов, далеко выходило за пределы классицизма и оказывало существенное влияние на развитие русской литературы XVIII века, шире говоря -- литературы допушкинского периода в целом. Именно в эти годы в литературу входили новые идеи, в ней возникали поиски новых художественных образов, типов, характеров, закладывались основы литературного языка, создавалось новое стихосложение. И именно Тредиаковскому выпало на долю первым, хотя еще в смутной, а иногда и косноязычной форме, уловить и выразить то новое, что должно было определить пути литературного развития. То, что в 40-е годы было уже ярко и отчетливо сформулировано Ломоносовым и Сумароковым, в неравной борьбе с которыми отстаивал свой приоритет Тредиаковский, то в 30-е годы было все же произнесено впервые именно им. Конечно, Тредиаковского ни в какой мере нельзя противопоставлять литературной традиции первых десятилетий XVIII века и даже более ранней. {Еще А. И. Соболевский в статье "Когда начался у нас ложноклассицизм?" указывал на связь панегириков украинских поэтов Киевской школы конца XVII века с одическим творчеством русских поэтов 30--40-х годов XVIII века. -- "Библиограф", 1890, No 1, стр. 1--6. Близость некоторых произведений Тредиаковского к русской панегирической песне отмечена А. В. Позднеевым: "Русская панегирическая песня в первой четверти XVIII века". -- "Исследования и материалы по древней русской литературе". М., 1961.} Перелом, который произошел в то время в политической, общественной, культурной, бытовой жизни России, определял, естественно, и возникновение принципиально новых явлений в литературном процессе, основное содержание которого составляет утверждение новой культуры, еще только оформляющейся в борьбе со старым укладом жизни. И драма, и повесть, и лирика петровского времени развиваются именно в этом направлении. Новые формы быта, пробуждение личности, раскрепощение женщины (естественно, еще весьма относительное) -- все это создавало предпосылки для развития поэзии, обращенной к интимному миру человеческих переживаний, и прежде всего -- к любовной лирике;, составлявшей в значительной мере содержание безымянных народно-бытовых песен -- кантов. Стихотворство в эти десятилетия уже широко распространено. Деятельность Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова, Кариона Истомина и других во многом связана с традициями церковно-дидактической поэзии, но вместе с тем она, несомненно, оказывала влияние и на общее развитие поэтической культуры. В письме к Марковичу, датированном 1717 годом, Феофан Прокопович восклицал: "Все начали стихотворствовать до тошноты...". {И. Чистович. Феофан Прокопович и его время, стр. 39.} В этом, хоть и скептическом, замечании отражен тот подъем стихотворной культуры, который характерен для начала века. Он создавал весьма существенные предпосылки для развития литературы нового типа, отвечавшей характеру новой исторической эпохи русской жизни. Но все же это были еще только предпосылки. Любовная лирика еще только, так сказать, отслаивалась от быта, представляя собой зачастую лишь выражение индивидуального любовного переживания, вроде стихов Виллима Монса. {А. В. Позднеев полагает, что Монса следует считать не автором, а лишь любителем, записавшим песни неизвестной поэтессы (А. В. Позднеев. Рукописные песенники XVII--XVIII веков. -- "Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института", т. 1. М., 1958, стр. 79--85). Но существа дела это не меняет.} Не случайно, что в развитии русской поэзии в эти годы участвуют иноземцы -- Эрнст Глюк, Иоганн Паус, Виллим Монс. Связь их с разработанными литературными традициями западной поэзии помогала им откликаться на новые запросы русской жизни, на интересы пробуждающейся личности. Точно так же еще только эмбриональный характер имела и торжественная панегирическая лирика, типа "Епиникиона" Ф. Прокоповича, во многом еще не отошедшего от тяжеловесного аллегоризма и от витиеватости поэтов Киевской школы. Утверждение нового, передового в этом периоде наиболее полно и художественно убедительно осуществлялось в области сатиры, разоблачавшей старый уклад с точки зрения новых, возникавших общественных идеалов. Именно сатира воспроизводила материал реальной действительности и в то же время вступала на путь его художественного обобщения. И не случайно сатира Антиоха Кантемира является наиболее значительным литературным памятником конца 20-х -- начала 30-х годов. Первый период становления новой русской литературы конца XVII -- начала XVIII века мог полнее всего выразить себя именно в сатире. Именно в ней натурализму в широком смысле слова, присущему литературе этих лет (в которой и любовная лирика, и политический панегирик, и драматургическое действие были еще неразрывно связаны с тем или иным данным, конкретным фактом действительности), шла на смену уже определенная культура художественного обобщения, создание, хотя бы еще и в самой схематической форме, образов, несших в себе элемент типического (как Филарет и Евгений из II сатиры Антиоха Кантемира). И Белинский был глубоко прав, говоря именно о Кантемире как о зачинателе истории новой русской литературы, как о человеке, который "по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свел поэзию с жизнью". {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VIII. M., 1955, стр. 614.} К 30-м годам XVIII века положение существенно меняется. Черты новой культуры в достаточной мере полно определились и в общественно-политической, и в культурно-бытовой сфере. Правда, определились при весьма драматических обстоятельствах, связанных в те годы с борьбой за власть, с бироновщиной и т. п. Все эти обстоятельства осложняли развитие новой культуры, но не могли ни остановить, ни существенно изменить этот процесс. Если для литературы конца 4720-х -- начала 1730-х годов жанром, наиболее полно отвечающим смыслу и характеру общественного процесса, была сатира, в которой выразилась именно борьба за становление новой культуры, то в конце 1730-х--1740-е годы таким же определяющим, характеристичным жанром является ода. Конечно, она вовсе не отменяет сатиру, для развития которой в течение всего XVIII века, как и в дальнейшем, в русской жизни сохраняются в достаточной мере веские основания. Но все же. именно возникновение и развитие оды дает нам ключ к пониманию нового этапа литературного процесса. Д. Благой справедливо заметил, что отмеченное еще Белинским движение русской, литературы от сатиры к оде "было теснейшим образом связано с конкретной исторической русской обстановкой и потому никак не произвольно, а вполне закономерно... По своей литературно-общественной функции оды Ломоносова и сатира Кантемира очень близки между собою, выполняя одну и ту же задачу -- апологию новых преобразовательных начал. Только Ломоносов осуществляет это прямо, а Кантемир, так сказать, "от противного"". {Д. Д. Благой. Литература и действительность. М., 1959, стр. 24--26.} Д. Благой берет здесь наиболее яркие образцы оды -- оды Ломоносова. Но между Кантемиром и Ломоносовым как раз и стоял Тредиаковский. Если в сатире Кантемира положительный герой не изображался непосредственно, а возникал по контрасту, как бы выводился из тех отрицательных человеческих качеств, которые разоблачались сатириком, то в оде речь уже шла о другом, о непосредственном изображении положительного героя, носителя утверждающейся новой культуры, естественно -- прежде всего культуры придворной. Образы просвещенных монархов, победоносных полководцев, воплощающих силу и мощь новой Российской империи, должны были появиться в литературе. Понятно -- и это давно уже отмечено, -- что и Тредиаковский и в особенности Ломоносов в своих одах не столько говорили о реальных лицах, сколько рисовали идеальные образы монархов, воплощавшие их представления о задачах и целях развития России. Еще не было, конечно, ни достаточного опыта, ни -- что еще важнее -- достаточной жизненной основы, чтобы черты нового общественного строя получили широкое эпическое изображение. Как и обычно в истории литературы, формирование новых художественных принципов осуществлялось в первую очередь в области лирики. Развернутым образам эпических героев предшествовал образ героя лирического. Если в панегириках начала века центр тяжести лежит прежде всего в изображении данного события -- Полтавской победы или Ништадтского мира при взятии Нарвы, {По наблюдениям А. В. Позднеева, из шестидесяти панегирических песен петровского времени 19 связано с Полтавской битвой, 8 -- с Ништадтским миром, 7 -- со смертью Петра, остальные -- с другими конкретными политическими событиями первой четверти века (А. В. Позднее в. Рукописные песенники XVII-- XVIII веков. -- "Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института", т. 1. М., 1958, стр. 39).} то в оде конца 1740-х годов центр тяжести заключен в изображении лирического героя, переживающего это событие. В лирическом герое оды раскрывается новый положительный образ человека, потрясенного и восхищенного величием и успехами своей страны. Тредиаковский и явился автором первых в истории русской поэзии оригинальных (в том смысле, в каком этот жанр понимался классицизмом) од. В январе 1733 года он написал "Оду приветственную всемилостивейшей государыне императрице самодержице всероссийской Анне Иоанновне", в 1734 году -- "Оду торжественную о сдаче города Гданска". Если современники в свое время противопоставляли "громкого" Ломоносова и "нежного" Сумарокова, в которых находили свое развитие две отнюдь не исключающие друг друга тенденции русского классицизма, то в первичной форме обе эти традиции были намечены именно Тредиаковским. Он не только стремился к созданию нового типа лирического героя, но вместе с тем показывал его в различных ракурсах -- и торжественном и интимном. Первая книга Тредиаковского, "Езда в остров Любви", состояла из двух частей. В первой части был дан перевод книги французского писателя Поля Тальмана -- характерного произведения французской прециозной литературы второй половины XVII века. Содержанием книги Тальмана являлась история любовных отношений Тирсиса и Аминты, изложенная в чрезвычайно манерной форме прозой и стихами. Выступление Тредиаковского с переводом этой книги было по тем временам чрезвычайно смелым и новым. "Уже один выбор самой книги, где все содержание заключается в описании различных степеней любви к женщине, к которой обращаются там почтительно, ищут случая обратить на себя внимание ее и заслужить, наконец, разными пожертвованиями благосклонности ее, -- все это не могло не казаться новостью для русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны, созданным для соблазна человека, когда правила, преподанные в Домострое об обращении с женщиною, были в полной силе..." {П. Пекарский, т. 2, стр. 21.} В книге Тальмана содержалось большое количество стихотворений любовного характера. Почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записанными вместе с музыкой. {Т. Ливанова, т. 1, стр. 49.} Но основной интерес книги определяется, конечно, включенными в нее стихами самого Тредиаковского. Впервые в истории русской поэзии появился печатный сборник стихов, принадлежавший определенному поэту, обращавшемуся к читателям с предисловием от своего имени и с определенной поэтической платформой. Примечательно было и то, что шестнадцать стихотворений из тридцати двух, включенных в сборник, было написано на французском языке и одно на латинском, что характеризовало автора именно как представителя нового типа русской культуры, свободно и с полным знанием дела соотносившегося с культурой зарубежной. И наконец, наиболее существенным в первом сборнике стихов Тредиаковского было именно то, что в нем, опять-таки впервые, в поэзию вступал новый тип лирического героя. Облик его определялся свободным и смелым раскрытием его внутреннего мира, стремлением к многомерному изображению человеческой личности. Это проявлялось прежде всего в области любовной лирики ("Песенка любовна", "Стихи о силе любви"", "Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне", "Тоска любовника в разлучении с любовницею", "Прошение любве" и др.). На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи эти звучали и смело и ново: Покинь, Купидо, стрелы: Уже мы все не целы, Но сладко уязвлены Любовною стрелою Твоею золотою; Все любви покорены: К чему нас ранить больше? Себя лишь мучишь дольше. Кто любовью не дышит? Любовь всем нам не скучит, Хоть нас тая и мучит. Ах, сей огнь сладко пышет! Они непосредственно откликались на душевные запросы человека нового времени: "Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие... но оне были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема", -- вспоминал Болотов в своих мемуарах, говоря даже о несколько более позднем времени. {А. Т. Болотов. Записки, т. 1. СПб., 1870, стр. 179.} И эти стихи Тредиаковского сразу же стали песнями, вплоть до помещенной в конце сборника песенки с оговоркой, что она сочинена им "еще будучи в Московских школах на мой выезд в чужие края" (т. е. в 1726 году): "Весна катит..." Т. Ливанова очень верно заметила, что "над песенкой Тредиаковского немало потешались, но никто, кажется, не подчеркнул со всей силой, что рядом со стихами "в предражайшей любви егда две персоны бывают" строки "канат рвется, якорь бьется", "кличет щеглик, свищут дрозды" были подлинной находкой новой поэзии". {Т. Ливанова, т. 1, стр. 488.} Но любовными переживаниями отнюдь не ограничивался в своих первых стихотворениях Тредиаковский. Это были именно "стихи на разные случаи", как они и были им названы. "Описание грозы бывшия в Гаге", "Стихи похвальные Парижу" ("Красное место! Драгой берег сенски!..") -- вот примеры пейзажной лирики сборника. А "Стихи похвальные России" начинают традицию русской патриотической лирики: Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию чрез страны дальны: Ибо все днесь мне ее доброты Мыслить умом есть много охоты... ...Коль в тебе звезды все здравьем блещут! И россияне коль громко плещут: Виват Россия! Виват драгая! Виват надежда! Виват благая. Скончу на флейте стихи печальны, Зря на Россию чрез страны дальны: Сто мне языков надобно б было Прославить всё то, что в тебе мило. И наконец, начинался сборник Тредиаковского стихами, в которых "пиит говорил... в восхищении некоем" ("Песнь, сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества государыни императрицы Анны Иоанновны самодержицы всероссийския" и "Элегия о смерти Петра Великого"). К ним примыкают и "Стихи похвальные России". Безотносительно к конкретной эмоциональной окраске этих стихотворений ("всюду плач" в "Элегии"; "стихи печальны" в "Стихах о России") все эти стихотворения объединены высоким утверждающим пафосом величия и торжества новой России: Торжествуйте все российски народы: У нас идут златые годы. Это уже переход от панегирических и приветственных стихов на события конца XVII -- начала XVIII века к оде, т. е. к целостному образу лирического героя, через переживания которого отражаются важнейшие события эпохи. Понятно, что, говоря о первом сборнике Тредиаковского, мы имеем в виду не столько его реальные поэтические свершения, сколько самую тенденцию творческого развития, то, что уже в первых своих стихах он выходит на подступы к созданию образа, служащего запросам эпохи, -- лирического героя, прославляющего подвиги и победы, "чтоб изъявить разум свой, как будто б он был вне себя", {Сочинения и переводы, т. 2. СПб., 1752, стр. 31--32.} и новых жанров (прежде всего оды), отвечающих ему своим выразительным строем. В 1734 году ода как новый жанр определяется и формально: Тредиаковский пишет и в 1735 году публикует "Оду торжественную о сдаче города Гданска". Примером и образцом для Тредиаковского, по его словам, была ода Буало о взятии Намюра. К оде было приложено и теоретическое обоснование -- "Рассуждение об оде вообще". Принципиально это было очень важным и безусловно новаторским шагом в развитии тогдашней поэзии, но шагом, естественно, самым первоначальным, робким и неуверенным. Неуверенным потому, что новизне характера лирического героя и жанра оды еще не отвечали ни стилистика, ни, главное, ритмика, оставшиеся в пределах силлабической традиции: Кое трезвое мне пианство Слово дает к славной причине? Чистое Парнаса убранство. Музы! не вас ли вижу ныне? И звон ваших струн сладкогласных, И силу ликов слышу красных; Всё чинит во мне речь избранну. Народы! радостно внемлите; Бурливые ветры! молчите: Храбру прославлять хощу Анну. Таким образом, к началу 30-х годов в творчестве Тредиаковского ясно определяется и новый тип лирического героя, и соответствующие ему жанры -- от любовной до политической лирики (ода), и вместе с тем ясно ощущается противоречие между этим образом лирического героя и словесным и ритмическим строем стиха. Новизна образа лирического героя необходимо предполагала и решение вопроса о новой системе выразительных средств, которая была необходима для воплощения этого образа и связанных с ним и новых идей и новых жанров. В первую очередь это выражалось в поисках нового языка, с одной стороны -- более близкого к жизни, а с другой -- и более эмоционально приподнятого сравнительно с тем языком, который отвечал задачам, решавшимся поэзией предшествующего времени. И эта проблема с чрезвычайной остротой была поставлена в первом же выступлении Тредиаковского, в его обращении к читателю, открывавшем "Езду в остров Любви": "На меня, прошу вас покорно, не извольте погневаться (буде вы еще глубокословныя держитесь славенщизны), что я оную не славенским языком перевел, но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим. Сие я учинил следующих ради причин. Первая: язык славенский у нас есть язык церковный; а сия книга мирская. Другая: язык славенский в нынешнем веке у нас очень темен, и многие его наши, читая, не разумеют; а сия книга есть сладкая любви, того ради всем должна быть вразумительна. Третия: которая вам покажется, может быть, самая легкая, но которая у меня идет за самую важную, то есть, что язык славенский ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми: но за то у всех я прошу прощения, при которых я с глупословием моим славенским особым речеточцем хотел себя показывать. Ежели вам, доброжелательный читателю, покажется, что я еще здесь в свойство нашего природного языка не уметил, то хотя могу только похвалиться, что все мое хотение имел, дабы то учинить; а коли же не учинил, то бессилие меня к тому не допустило, и сего, видится мне, довольно есть к моему оправданию". {"Езда в остров Любви". СПб., 1730. К читателю.} Это стремление Тредиаковского писать "почти самым простым русским словом" отвечало требованиям самой жизни, содействовало развитию языка вообще и языка художественной литературы в особенности. Характерно, что еще в 1717 году граф Мусин-Пушкин писал Федору Поликарпову, исходя из мнения самого Петра: "Посылаю к тебе и географию переводу твоего, которая за неискусством либо каким переведена гораздо плохо: того ради исправь хорошенько не высокими словами славенскими, но простым русским языком... Со всем усердием трудися и высоких слов славенских класть не надобясь, но посольского приказу употреби слова". {"Русский архив", 1868, No 7--8, стлб. 1054--1055.} Таким образом, стремление к "простому русскому языку" чувствовалось в самых различных областях складывавшейся тогда языковой культуры, и роль Тредиаковского в этом отношении была в достаточной степени велика. Он писал в Сенат, что первая его задача в Академии наук состоит в том, чтобы ему "по возможности стараться о чистом слоге на нашем языке как простым, так и стихотворным сочинением". {"Москвитянин", 1851, No 11, стр. 228.} Современники высоко оценивали его в этом отношении. Интерес к языку -- характернейшая черта деятельности Тредиаковского. Помимо специально языковедческих трудов ("Разговор... об орфографии...", 1748), Тредиаковский почти в каждой своей работе стремился осветить различные вопросы языкознания и в ряде случаев выдвигал существенные и интересные проблемы. Характерно его стремление приблизить русское правописание к его фонетической основе: "Так писать надлежит, -- говорил он, -- как звон требует". {"Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи", стр. 190.} На этой же мысли он настаивал спустя четырнадцать лет: "Орфография моя большею частию есть по изглашению для слуха, а не по произведению ради ока..." {Роллень. Римская история, т. 1. СПб., 1761, стр. КИ.} Весьма интересно его стремление в период бурного вторжения в русский язык иностранной лексики сохранить чистоту русского языка. В предисловии к "Аргениде" он пишет: "Почитай ни одного от меня в сем... переводе не употреблено чужестранного слова, сколько б которые у нас ныне в употреблении ни были, но все возможные изобразил нарочно, кроме мифологических, славено-российскими равномерными речами". {"Аргенида", ч. 1, стр. X--XI. О работе Тредиаковского как переводчика см.: И. В. Шаль. К вопросу о языковых средствах переводчиков XVIII столетия. -- "Труды Кубанского педагогического института", 1929, No 2-3.} Первым отметил Тредиаковский явление так называемой народной этимологии -- осмысление иностранного слова, по его выражению, "по толковании своего языка": "Солдатство наше из расттаг, немецкого слова, значащего отдохновения день, сделало по-нашему роздых... или как простолюдины наши читаделлу, итальянское слово, называют по-своему чудоделом для сходства ж в звоне". {"Три рассуждения о трех главных древностях российских", СПб., 1773, стр. 8--9.} Для характеристики интонационного чутья Тредиаковского интересна его попытка ввести "единитные палочки", обозначающие слитное произношение слов, объединенных общей интонацией. Язык Тредиаковского богат разнообразными неологизмами: "вышемерствовать", "пустынствовать", "прозаичествовать", "всенародие" и т. п., свидетельствующими опять-таки о незаурядном чутье языка. Но вместе с тем в работах Тредиаковского о языке имеются и характерные для его времени совершенно произвольные домыслы. Любопытным примером в этом отношении являются его попытки найти славянские корни в иностранных словах. Они опять-таки свидетельствуют об изобретательности Тредиаковского и умении улавливать в языке звуковые соответствия. Но сами по себе они лишены каких бы то ни было лингвистических обоснований: "Аллемания" -- "Холмания" (в ней много холмов), "Саксония" -- "Сажония" (в ней много садов), "Балтийское море" от "балда" (овальная фигура), "турки" -- "юрки (т. е. вольноходцы)", "Кельты" -- "желты (т. е. светлорусы)". Впрочем, подобного рода словотолкование имело место в то время и в работах других ученых (например, у академика Байера в его "Истории Скифии", с которой полемизировал Тредиаковский). Наиболее значительным лингвистическим трудом Тредиаковского был изданный им в 1748 году на средства его друзей, собравших деньги для издания книги, "Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи". Характеризуя эту работу Тредиаковского, Г. О. Винокур отметил, что "большинство его положений, касающихся фонетики, оказывается соответствующим действительности, причем надо непременно иметь в виду то, что в установлении этих положений Тредиаковский не имел предшественников и был подлинным пионером науки... Несомненен его научный приоритет в истории русской фонетики по целому ряду пунктов... Тредиаковский предстает перед нами как пионер русской фонетики, стоящий намного выше всех своих современников". {Г. О. Винокур. Орфографическая теория Тредиаковского. -- "Известия АН СССР. ОЛЯ", т. 7, вып. 2. М.--Л., 1948, стр. 157, 155, 152.} Но главным в работе над языком было именно стремление Тредиаковского сблизить его и с новыми требованиями жизни, и с новыми задачами литературы, хотя осуществлял он эти идеи непоследовательно и противоречиво. Д. Благой очень верно отметил, что, когда "от первоначальной любовной тематики Тредиаковский перешел к "высоким" героическим жанрам (оды, "ироической пиимы"), он снова впал в "глубокословную славенщизну", беспорядочно смешивая ее с просторечием". {Д. Благой, стр. 49.} Поэтому вряд ли верна распространенная в нашем литературоведении точка зрения на то, что Тредиаковский вообще со временем отошел постепенно от своих прогрессивных взглядов на русский язык. Вряд ли можно видеть в этом отношении столь закономерную эволюцию, которую в крайнем пылу полемики с Тредиаковский пытался установить еще А. П. Сумароков, считавший, что тот "в молодости своей старался наше правописание испортить простонародным наречием, по которому он и свое правописание располагал, а в старости глубокою и еще учиненною самим собою глубочайшею славенщизною: тако пременяется молодых людей неверие в суеверие; но истина никакая крайности не причастна". {А. П. Сумароков. Полн. собр. всех сочинений, ч. 10. М., 1787, стр. 15.} Очевидна крайняя полемичность заявления Сумарокова. Достаточно сравнить стихотворения, переработанные Тредиаковским в издании 1752 года, с их ранними редакциями, чтобы убедиться в том, что и в это время Тредиаковский, по сути дела, продолжал отход от "славенщизны". Против "старины глубоки" в языке он выступил в 1751 году в Предуведомлении к "Аргениде". Отнюдь не всегда "глубочайшая славенщизна" присуща даже и "Тилемахиде" Бойся богов, о мой Тилемах! Сей страх -- есть начало Всякого блага и есть вседражайше сокровище сердца: С ним прийдут к тебе и мудрость, и правда, и радость, Мир и веселие, сладость чистейша, истинна вольность, Многообилие и прославление пребеспорочно. Я оставляю тебя, о мило Одиссово чадо! Но премудрость моя никогда тебя не оставит... {*} {* "Тилемахида", т. 2, стр. 222.} Конечно, в "Тилемахиде" богато представлена и "славенщизна", но самое понимание Тредиаковским жанра героической позмы предполагало стремление к многообразию в повествовании, переходящем "от громкого голоса к тихому, от высокого к нежному, от умиленного к ироическому, а от приятного к твердому, суровому, и некак свирепому". {"Тилемахида", т. 1, стр. IX. Предызъяснение.} Известная противоречивость трактовки В. Тредиаковским этого вопроса была связана и с недоброжелательным отношением в придворных сферах к различным формам того, что мы теперь назвали бы проявлением народности в языке. Характерно, что еще в статье "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" (1755) Тредиаковскому приходилось отбиваться от нападок, связанных с тем, что в его "Новом и кратком способе к сложению российских стихов" (1735) он обращался к примерам из народного творчества. Однако основной причиной этой двойственности является своеобразие той общей литературной позиции, которую занимал Тредиаковский как представитель и в значительной мере зачинатель русского классицизма. Характерной чертой русского классицизма было противоречие двух пересекающихся в нем начал -- сословного и демократического. С одной стороны, он был чрезвычайно ярким выразителем именно придворной культуры, резко отгораживавшей себя от всех других сословий и не допускавшей отражения их в литературе, вплоть до прямого нарушения элементарного правдоподобия, как это было, например, в комедиях Сумарокова, где дворовые слуги выступали в париках и со шпагами и носили французские имена. Но вместе с тем уже у ранних представителей классицизма объективное содержание творчества выходило за пределы тех субъективных тенденций, которые подсказывались сословными симпатиями классицизма. Широта национальной проблематики Ломоносова, резкость сатиры Сумарокова, интерес к радикальной политической мысли у Тредиаковского -- все это определяло значительно более глубокое идейно-художественное содержание русского классицизма сравнительно с его отправными сословно-дворянскими позициями. Не случайно поэтому русская радикальная мысль последней трети XVIII века отнюдь не чуждалась классицизма и находила в нем живое содержание и для себя. Слова Сумарокова: "они работают, а вы их хлеб ядите" -- были взяты Новиковым в качестве эпиграфа к его "Трутню", а строка из "Тилемахиды" Тредиаковского о чудище огромном и стозевном стояла в качестве эпиграфа на "Путешествии из Петербурга в Москву" Радищева, который дважды -- и в "Путешествии" (глава "Тверь"), и в "Памятнике дактило-хореическому витязю" -- выражал интерес и симпатию к Тредиаковскому. Характерно, что сам Тредиаковский на первой же странице своего "Предуведомления от трудившегося в переводе" в первом томе "Римской истории" (1761) Ролленя провозгласил, что "разум и добродетель есть жребий всего человеческого рода, а не человеков токмо породных..." Не лишен значения и тот факт, что деятели нашего раннего классицизма хотя, естественно, и создавали свои произведения в нормах господствовавшей идеологии, но все же прямо и непосредственно -- сын священника Тредиаковский, крестьянский сын Ломоносов, дворянин средней руки Сумароков -- не были связаны с той придворной знатью, достоинства которой они столь пылко утверждали в своих одах и трагедиях. Вот почему и в творчестве Тредиаковского, в частности и в области языка, дают себя знать то с большей, то с меньшей силой определенные противоречия. Вот почему в размышлениях Тредиаковского о языке мы находим и ярко сословные формулировки: "Не думаете ли вы, что наш язык в состоянии не находится быть украшаем?.. Украсит оной в нас двор ее величества в слове наиучтивейший и богатством наивеликолепнейший. Научат нас искусно им говорить благоразумнейшие ее министры и премудрейшие священноначальники... Научат нас и знатнейшее и искуснейшее дворянство. Утвердит оной нам и собственное о нем рассуждение и восприятое от всех разумных употребление". И в языке он стремится "иметь, хотя малое, средство к прославлению дел и добродетелей государыни нашей". {Речь... к членам российского собрания... марта 14 дня 1735 года. -- А. Куник. Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII веке, ч. 1. СПб., 1865, стр. 11, 13--14.} При всей противоречивости и сословной ограниченности классицизма, в тогдашнюю литературу входило и глубокое творческое содержание, и глубокое понимание задач литературного творчества. Поэзия для Тредиаковского -- "подражание естеству и... истине подобие". {"О древнем, среднем и новом стихотворении российском". -- "Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие", 1755, июнь, стр. 467.} Таким образом, позиция Тредиаковского в отношении языка, при всей ее непоследовательности, была связана с общим широким пониманием задач литературного творчества и новым кругом образов и жанров, которые он вводил в литературу. Одной из наиболее существенных сторон его новаторства в области литературного языка была разработка нового принципа организации стихотворного ритма. На долю Тредиаковского выпала честь стать реформатором ритмики русского стиха. Он первый сумел и уловить как поэт, и сформулировать как теоретик новый тип ритмической организации стиха, который впоследствии получил название силлабо-тонического и который сам он именовал тоническим, -- стиха, основные ритмические особенности которого оказались настолько жизненными, что полностью сохранились и в поэзии нашего времени. С законной гордостью он писал: "Российское стихотворение и новым изобретением, по званию академика, первым в правильнейший порядок привел и правила печатные издал, которые уже подали причину искусным людям о совершенстве науки сея стараться; о чем прежде меня никто и не мыслил, довольствуяся токмо весьма неправильным старинным способом". {"Москвитянин", 1851, No 11, стр. 229.} Первое его силлабо-тоническое стихотворение было написано в сентябре 1734 года. Оно было посвящено президенту Академии наук барону И. А. Корфу. К этому же времени, очевидно, была закончена и теоретическая работа Тредиаковского над обоснованием нового типа ритмики. В марте 1735 года в "Речи о чистоте российского языка" Тредиаковский говорил: "Сложение стихов неправильностию своею утрудить вас может; но и то, мои господа, преодолеть возможно и, привесть в порядок: способов не нет, некоторые же и я имею". {А. Куник, ч. 1, стр. 14.} 20 октября 1735 года барон Корф отдал распоряжение наборщику Кевицу "немедленно набирать сочинение Тредиаковского "Новый способ русского стихосложения", чтобы оно скорее могло быть напечатано..." {П. Пекарский, т. 2, стр. 54. Примечание.} В конце 1735 года вышел "Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий чрез Василья Тредиаковского С. Петербургския императорский Академии наук секретаря". С формальной точки зрения, суть нового способа состояла в том, что он вводил членение стихотворной строки на стопы (используя античную и западноевропейскую терминологию) хорея и ямба,-- оговаривая, впрочем, преимущества хорея перед ямбом. Примечательно вместе с тем, что Тредиаковский сослался на то, что он исходил в своей реформе и из народного стихосложения: "Буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусства слагающих, но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство к введению в новый мой эксаметр и пентаметр оных выше объявленных двухсложных тонических стоп. Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии... Я французской версификации должен мешком, а старинной российской поэзии всеми тысячью рублями". {"Новый и краткий способ..." (см. стр. 338--384).} И позднее, в "Мнении о начале поэзии и стихов вообще" Тредиаковский, правда с извинениями ("Прошу читателя не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но коренных стихов: делаю я сие токмо в показание примера"), дал несколько примеров русских народных стихов с точки зрения своей теории. В стиховедческой литературе вопрос о роли Тредиаковского в создании нового стихосложения до сих пор не нашел единодушного решения. Стих Тредиаковского трактовался и как переходный стих, "полуреформа", "эпилог", {Г. Гуковский. Русская литература XVIII века. М., 1939, стр. 64 и 72.} и как подлинное открытие. {Тредиаковский. Стихотворения. "Библиотека поэта", Большая серия, Л., 1935, стр. 94; G. H. Drage. "Trochaic Mètres in Early Russian Syllabo-Tonik Poetry". -- The Slavonic and East Europêen Review. Lond., June 1960, Vol. XXXVIII, N 91, pp. 361--362.} Между тем, если рассматривать позицию Тредиаковского в реальной исторической обстановке, в процессе развития ритмики русского стиха, можно понять и то новое, что вносил Тредиаковский в русское стихосложение, и те противоречия, которые, естественно, давали себя знать в первом издании его "Способа", на стыке, так сказать, силлабического и силлабо-тонического стиха. Выйти из власти уже сложившегося в поэзии ритма, заставить стих звучать в новом ритмическом ключе чрезвычайно трудно, и то, что Тредиаковский сумел это сделать, -- свидетельство подлинного новаторства. Вот почему с такой гордостью и настойчивостью отстаивал Тредиаковский свои права как основоположника нового русского стиха: "Мы ныне снабдены таким стихотворением, -- писал он, -- в котором многие роды стихов находятся и быть могут, а именно хореических, иамбических, дактило-хореических и анапесто-иамбических с рифмами и без рифм. Количество слогов в стопах тоническое, мною введенное и всеми уже лучшими нашими пиитами и стихотворцами употребляемое, есть ко всему тому удобно, для того что оно на точной природе нашего ударения основано". {Роллень. Древняя история, т. 5. СПб., 1760, стр. 89. Примечание.} Это настойчивое стремление Тредиаковского подчеркнуть свои заслуги в особенности понятно, поскольку он столкнулся с мощным соперником, грозившим (и грозящим до наших дней) лишить его этой славы. В 1736 году, уезжая за границу, Ломоносов взял с собой "Способ" Тредиаковского и внимательно изучал его, что показывает ряд заметок, покрывающих его страницы. {М. В. Ломоносов. Сочинения, т. 3. СПб., 1895, стр. 6--11 (второй пагинации).} Пометки эти имеют явно недоброжелательный характер и касаются частностей. Ломоносов отмечает неудачные обороты, плеоназмы, ошибки и т. д.. А в 1739 году Ломоносов прислал в Академию наук письмо "О правилах российского стихотворства", в котором обосновывалась та же по сути дела система стихосложения и ни звука не говорилось о "Способе" Тредиаковского. Известная "Ода на взятие Хотина", приложенная к этому письму как образец четырехстопного ямба (первого в нашей поэзии), имела шумный успех. Все это сразу же отодвинуло Тредиаковского на второй план, тем более что в тексте письма Ломоносова содержались скрытые злые нападки на Тредиаковского. Тредиаковский написал ответ Ломоносову. Какое значение он придавал этому ответу, видно из того, что он направил его в Академию 11 февраля 1740 года, то есть сейчас же после избиения его Волынским. Однако в Академии наук было решено "сего учеными ссорами наполненного письма для пресечения дальних, бесполезных и напрасных споров к Ломоносову не отправлять и на платеж за почту денег напрасно не терять..." {А. Куник, ч. 1, стр. XLI.} Письмо это не сохранилось. Ломоносов действительно внес много нового в теорию силлабо-тонического стихосложения. В своем "Способе" 1735 года Тредиаковский говорил лишь о двусложных размерах -- хорее и ямбе, но о ямбе он лишь упоминал и теоретические рассуждения и практические примеры связывал только с хореем. При этом он полагал, что стихи, строки которых состоят не более чем из 9 слогов, вообще не относятся к новому стихосложению. Это, конечно, крайне ограничивало выводы из новой теории, им предложенной. Но все же главное, т. е. введение понятия двусложной стопы, в принципе решало вопрос о новой основе внутренней соизмеримости стихотворных строк сравнительно с силлабикой. Появление четкого хорея означало, что стихотворные строки соотносятся между собой по месту и порядку расположения как ударных, так и неударных слогов. А в этом была сущность новой системы стихосложения. Ломоносов резко расширил понимание нового стиха, указал на возможность трехсложных размеров, дав образец дактило-хореического гекзаметра, и, главное, разработал и теоретически и практически вопрос о ямбическом ритме, который является наиболее распространенным размером силлабо-тонического стихосложения. Тредиаковский все же пытался доказать, что он обосновал в своем "Способе" и понятие о ямбическом ритме. Хотя в "Разговоре о правописании" (1748) он писал: "Сколько на меня нападений было, для того только, что в наши стихи одни было хореи ввел. Подлинно в сем моя есть ошибка...", {Сочинения Тредиаковского, т. 3. СПб., изд. А. Смирдина, 1849, стр. 262.} а во второй редакции предисловия к "Аргениде" (1751) признал, что "иамбический стих введен в наше стихосложение профессором Михаилом Ломоносовым", {А. Куник, ч. 1, стр. XLIII.} но в третьей, печатной, редакции он снова занял агрессивную позицию: "Кои разглашают, что иамбический гексаметр введен к нам первыми ими, те токмо что бесстыдно тщеславятся: в российском собрании известно было о сем стихе, когда тщеславящиеся знали ль, что иамб, и умели ль его выговорить чисто". {"Аргенида", т. 1, 1751, стр. LXV--LXVI. Предуведомление.} Спор этот о ямбе проясняет ода императрице Елисавете Петровне, написанная Тредиаковским в 1742 году. Ее обычно считают написанной силлабическим стихом. {Тредиаковский. Стихотворения. Л., 1935, стр. 459.} На самом деле перед нами попытка Тредиаковского писать ямбом. Но все дело в том, что даже в 1742 году, уже после знакомства с ямбами Ломоносова, он сам еще был не в состоянии выдержать этот размер. Спустя шесть лет после выпуска своего "Способа" этим ритмом он еще не овладел. В оде 1742 года 21 строфа по 10 строк. В каждой из этих строф имеются ямбические строки, иногда их довольно много. Так, в 7-й строфе их 8, в 10-й -- 7 и т. д. Но даже в тех случаях, когда строку легко исправить для того, чтобы она получила ямбический строй ("Все плоды скоряе доспеют" -- не ямб, но "скоряе все плоды доспеют" -- ямб, как позднее исправил эту строку сам Тредиаковский), он не чувствовал этого (либо вгонял строку в ямб, нарушая правильность ударений). В полемике с Ломоносовым эта ода уличала Тредиаковского в необоснованности его притязаний: в 1742 году он еще не владел ямбом. И в 1752 году, издавая свои сочинения, Тредиаковский включает ее во 2-й том, причем, в отличие от всех других стихотворений, на отдельном листе воспроизводит посвящение 1742 года, поднесенное "в самый тот день". Но текст оды дан уже полностью ямбический, причем все строки, которые в первой редакции оды при помощи перестановки слов могли получить ямбическое звучание, здесь его и обрели, включая и строку, выше цитированную. Это наивное ухищрение должно было, очевидно, поддержать те претензии, которые перед этим были заявлены и в примечании к "Древней истории" Ролленя и в "Предуведомлении" к "Аргениде". Но именно этот пример и свидетельствует о том, что Тредиаковский, совершая свою реформу, оставался в пределах хорея, а до ямба не дошел. А Ломоносов, опираясь на сделанное Тредиаковским, сумел осмыслить силлабо-тоническое стихосложение именно как систему. Самые приемы и острота полемики, которую вел Тредиаковский, не должны нас удивлять. Литературные и научные споры велись в те времена в самых драматических формах. Когда на одном из протоколов Академии наук имя Ломоносова было написано ниже имен Штелина, Тредиаковского и других, то Ломоносов сначала вычеркнул свое имя и подписал его на самом верху, выше всех, а кончил тем, что и самый протокол "раздрал и к себе в карман положил". {П. Пекарский, т. 2, стр. 523.} Обращаясь к Сумарокову, Тредиаковский писал: Когда, по-твоему, сова и скот уж я, То сам ты нетопырь и подлинно свинья! {*} {* А. Н. Афанасьев. Образцы литературной полемики прошлого столетия. -- "Библиографические записки", 1859, No 17, стлб. 520.} А обращения Ломоносова к Тредиаковскому в эпиграммах не всегда и воспроизводимы. Посвятив в 1750 году Сумарокову свою трагедию "Деидамия", Тредиаковский в 1755 году написал на него донос в Синод, обвиняя его в том, что он проповедует множество миров, что противоречит православной вере, а в 1759 году Тредиаковский уже печатался в журнале Сумарокова "Трудолюбивая пчела". Все эти раздоры, примирения, мелочные споры из-за ошибок в правописании и т. д., чрезвычайно характерные для того времени, не меняли, конечно, основного содержания литературного процесса, т. е. формирования творческих принципов и в литературной практике и в теории, и, в частности, той роли, которую играл в этом процессе Тредиаковский. Нельзя не признать, что во многих отношениях Тредиаковский, несомненно, глубже других поэтов своего времени понимал природу ритмики нового русского стиха, при всех оговорках впервые обоснованной именно им. Поучителен в этом отношении спор между ним, с одной стороны, и Ломоносовым и Сумароковым -- с другой о связи между ритмикой и содержанием стихотворного произведения, спор, не утративший своего значения и для нашей эпохи. В то время как и Сумароков, и Ломоносов считали, что, например, "стопа, называемая ямб, высокое сама собою имеет благородство... и что, следовательно, всякой героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою, а хорей с природы нежность и приятную сладость имеющий, сам же собою... должен токмо составлять элегиаческий род стихотворения", Тредиаковский справедливо отстаивал ту точку зрения, что "некоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности, но что все сие зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение. Так что ямбом состоящий стих равно изображает сладкую нежность, когда нежные слова приберутся, и хореем -- высокое благородство, ежели стихотворец употребит высокие и благородные рифмы". {А. Куник, ч. 2, стр. 421. Позднее Тредиаковский снова вернулся к этой мысли: "Всякая стопа сама в себе ни благородна, ни нежна, но по речам, какими она состоять имеет, будет или нежна или благородна... нежна или благородна та и другая по словам" (Сочинения и переводы, т. 1, стр. XIV--XVII. К читателю).} Этот спор нашел, по предложению Сумарокова, своеобразное решение: спорившие поэты выпустили книгу "Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо" (1744). Тредиаковский дал свой перевод, написанный хореем, а Ломоносов и Сумароков -- ямбом. Переводы не были подписаны, и читателям предоставлялось решать, кто прав. Несомненно, что прав был Тредиаковский. Ритм стихотворения настолько тесно связан с его лексикой, с его интонационно-синтаксической структурой, с общей эмоциональной и семантической окраской, что только в этом сложном выразительном единстве он получает определенный индивидуальный характер, соответствующий общему строю избранной поэтом речи. Точно так же уловил Тредиаковский и основную особенность ритмики силлабо-тонического стиха, состоящую в том, что в двусложных размерах четные слоги часто остаются без ударения, заменяются пиррихием: "Пиррихий, положенный вместо хорея и иамба, ни слуху не досаждает, ни количеству слогов чувствительного вреда не делает", {"Аргенида", т. 1, стр. LXXII.} в то время как Ломоносов полагал, что "чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают". {М. В. Ломоносов. Сочинения, т. 3. СПб., 1895, стр. 8.} История русской поэзии подтвердила правоту Тредиаковского. Ямбами и хореями написаны за двести с лишним лет многие сотни тысяч строк стихов. Очевидно, что определить связь этих размеров с "материей", соответствующей каждому из них, совершенно невозможно. Это не значит, что ритм вообще не связан с содержанием стихотворения. Но эта связь возникает лишь тогда, когда ритм взаимодействует с лексикой, синтаксисом, интонацией, паузами, общей эмоциональной окраской именно данного стихотворения и лишь в данной связи получает индивидуальный и своеобразный характер. Прямолинейное же соотнесение содержания и ритма вне этой сложной системы опосредствований не может установить такой связи. В чем же состояла стихотворная реформа Тредиаковского, "стих начавшего стопой прежде всех в России"? Думается, что ответ на этот вопрос дан в этой строке совершенно точно. До Тредиаковского в русской поэзии (ни в поэтической теории, ни в поэтической практике) не существовало понятия стопы как единицы стихотворного ритма. В своем "Способе" 1735 года Тредиаковский впервые это понятие ввел: "Чрез стих разумеется всякая особливо стиховная строка... чрез стопу: мера или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов". Понятие стопы, введенное Тредиаковским, в принципе меняло теоретическое представление о стихотворном ритме, поскольку фиксировало в строке место расположения ударных слогов и тем самым -- место расположения слогов безударных. И здесь роль Тредиаковского как основателя нового принципа стихотворного ритма совершенно бесспорна. Правда, он не сделал всех выводов, вытекавших из понятия стопы. Он не предусмотрел возможность трехсложных стоп, считал хорей более совершенным, чем ямб, не распространил понятие стопы на короткие стихи, состоявшие менее чем из десяти слогов, и т. д. Но все эти понятия были все же лишь следствиями, вытекавшими из основной предпосылки -- из понятия стопы как меры стихотворного ритма. Следствия эти были найдены уже Ломоносовым в его "Письме о правилах российского стихотворства" (1739). Все они были чрезвычайно существенны для развития нового стихосложения, и совершившаяся в 30-х годах XVIII века стихотворная реформа вполне правомерно может быть определена как реформа Тредиаковского -- Ломоносова. {Необходимо поэтому решительно отвести попытку Г. П. Блока и В. Н. Макеевой в "Истории Академии наук СССР" (т. 1) и в примечаниях к VII и VIII томам Полного собрания сочинений М. В. Ломоносова трактовать реформу Тредиаковского лишь как реформу в пределах силлабического стихосложения.} Было бы неверно, однако, рассматривать реформу Тредиаковского в отрыве от предшествовавшей ей традиции силлабического стихосложения. Реформа силлабического стиха назревала уже задолго до Тредиаковского. {Подробнее см.: Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958, ч. 2, гл. 3 и 6.} С одной стороны, силлаботонические стихи на русском языке возникали благодаря деятельности иностранцев, имевших отношение к русской культуре и применявших к русскому языку свои привычные им нормы зарубежного стиха. Так, в начале XVIII века встречаются ямбы в некоторых произведениях живших в России пастора Глюка и магистра Пауса. {См.: В. Н. Перетц. Историко-литературные исследования и материалы, т. 3. СПб., 1902.} Первый русский гекзаметр был написан в 1704 году шведом Спарвенфельдом. Более ранние русские ямбы отмечены Б. Унбегауном в пьесе пастора Грегори "Артаксерксово действо" (1672). {В рецензии на издание А. Мазоном этой пьесы В. Кузьмина поддерживает точку зрения И. Кудрявцева относительно того, что эти ямбы принадлежат не пастору Грегори, а кому-либо из русских переводчиков (см.: В. Кузьмина. Два издания "Артаксерксова действа". -- "Вопросы литературы", 1957, No 9, стр. 222--223). Это предположение, на наш взгляд, невероятно. Развитие стиха -- закономерный процесс, теснейшим образом связанный с развитием и языка, и литературы. "Скачок" к ямбу от силлабики Симеона Полоцкого и полное забвение о сделанном открытии до появления ямбов Ломоносова -- все это, конечно, вне реальных условий литературного процесса. В пьесе более ста строк шестистопного ямба, имеются пятистопные ямбы. Строки шестистопного ямба образуют периоды по 10 и более строк. Все это говорит о том, что перед нами автор, для которого силлабо-тонический стих был привычной стиховой системой.} Опыты иностранцев свидетельствовали о том, что силлабо-тонический стих вполне отвечает строю русского языка, но они, естественно, не могли создать литературной традиции. Значительно более существенным в подготовке этой традиции был процесс развития силлабического стиха, в котором ряд исследователей отмечал процесс тонизации. В одиннадцатисложном силлабическом стихе (например, у С. Полоцкого) часто возникали ямбические построения ("Лобзаем верно крепко ти десницу"), а в тринадцатисложном силлабическом, наиболее распространенном, построения хореические. Это особенно характерно для сатир А. Кантемира ("Что в науке? Что с нее пользы церкви будет?"). Но в силлабическом стихе, как уже отмечалось, эти строки хореического типа существовали наряду со строками, в которых не было четкого хореического построения. Смысл реформы Тредиаковского в том прежде всего и состоял, что он выделил в тринадцатисложном силлабо-тоническом стихе только его хореическую линию. Стихотворение барону Корфу, с одной стороны, представляет собой силлабический тринадцатисложник, а с другой стороны, этот тринадцатисложник состоит только из строк хореического строя, то есть представляет собой уже принципиально новое явление: силлабо-тонический хорей. И вполне понятно, что Тредиаковский в своем "Способе" 1735 года в качестве образца нового типа стиха выделил именно хорей. Именно здесь он и отчетливее всего воспринимал предшествующую традицию и вместе с тем выступал как новатор. О том, в какой мере силлабический стих еще до Тредиаковского приобретал хореический характер, можно судить, например, по некоторым строфам стихотворения Феофана Прокоповича, написанного еще в 1711 году в связи с поражением Петра на берегу реки Прут: За Могилою Рябою Над рекою Прутовою Было войско в страшном бою. В день недельный от полудни Стался час нам вельми трудный, Пришел турчин многолюдный. Пошли на встречь казацки е, Пошли полки волосски е, Пошли загоны донские. {*} {* И. Чистович. Феофан Прокопович и его время, стр. 16. Хореический ритм явно выражен и в стихотворении Ф. Прокоповича "Запорожец кающийся": Что мне делать, я не знаю, А безвестно погибаю...} В 20-х годах XVIII века в ритме того же четырехстопного хорея были написаны многие строфы распространенной песни: Буря море раздымает, А ветр волны подымает: Сверху небо потемнело, Кругом море почернело. В полдни будто в полуночи Ослепило мраком очи, Одна молния свет мелькает. Туча с громом наступает. Волны с шумом бьют тревогу, Нельзя смечать и дорогу. {*} {* Г. Ливанова. Приложение к IV разделу, стр. 12. Автор считает всю песню написанной "выдержанным четырехстопным хореем" (стр. 106). В ней есть ряд нарушений хореического ритма, но общий хореический строй его несомненен. В работе А. В. Позднеева "Рукописные песенники XVII--XVIII веков" убедительно показано, что "элементы силлабо-тоники все время прорывались в силлабических стихах книжной песни" ("Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института, т. 1. М., 1958, стр. 61).} Наиболее распространенный до Тредиаковского силлабический тринадцатисложный стих имел только два постоянных ударения: перед цезурой (на шестом или на седьмом слоге, редко на пятом) и на двенадцатом слоге. Ударения на остальных слогах образовывали относительно устойчивые конфигурации, но все же еще не создавали отчетливого и энергичного ритмического движения. Презрев покой, снес ли ты сам труды военны? Разогнал ли пред собой враги устрашенны? К безопаству общества расширил ли власти Нашей рубеж? Суд судя, забыл ли ты страсти? (Кантемир, Вторая сатира) Как видим, в начале первой строки ударение падает на четные слоги, в начале второй -- на нечетные, в начале третьей -- на нечетные, а в начале четвертой -- на нечетный, а потом на четный слог ("презрев покой", "разогнал ли", "к безопаству", "нашей рубеж"). Таким образом, Тредиаковский, с одной стороны, мог отчетливо уловить в пределах силлабического стихосложения наиболее ритмически организованный хореический строй, а с другой стороны -- его противоречивость, отсутствие в нем четкого и последовательного движения ритма. {Мы здесь, естественно, оставляем в стороне общий вопрос об упрощенности распространенной точки зрения на то, что силлабическое стихосложение вообще чуждо русскому языку и перенесено с Запада. Вообще говоря, система стихосложения настолько интимно связана с развитием языка в целом, что принципиально неверно предполагать возможность навязывания языку чуждой ему ритмической системы. На самом деле силлабическое стихосложение не противоречит строю русского языка; оно основано на определенном, хотя и относительно слабо организованном соотношении ударных и безударных слогов и представляло собой исторически необходимую форму стихотворного ритма русской письменности, предшествовавшего более высокому типу силлабо-тонического ритма и его предсказывавшего.} Понятие стопы, которую Тредиаковский мыслил прежде всего как хореическую стопу, преодолевало нечеткость силлабической ритмики и вместе с тем вбирало в себя ее наиболее организованные формы. И Тредиаковский был глубоко прав, отстаивая свой приоритет в создании новой системы ритмики русского стиха. Характерно, что Тредиаковский резко нападал на переносы в стихе, столь широко применявшиеся Кантемиром: "Прежние наши стихи, составляемые польским образом, весьма подвержены сим переносам. Сей порок в них очень несносен". {"Сочинения и переводы", т. 1, стр. 9.} Переносы действительно были очень характерны именно для дидактической книжной фразы Кантемира, растянутой на несколько строк и монотонной в интонационном отношении. Слова Тредиаковского о том, что "стихи поются, а не читаются", {"Аргенида", т. 2. СПб., 1751, стр. 605.} ярко выражают принципиальное отличие книжного стиха Кантемира от нового типа лирического стиха. Правда, эти мысли его вбирают в себя уже опыт развития русской поэзии 40-х годов XVIII века, но основа их была заложена еще в "Способе" 1735 года. В то же время стихотворная практика Тредиаковского свидетельствовала о том, что его новаторство было связано прежде всего с областью ритмики стиха. Оно еще не охватывало звучания стиха в целом. "Способ" Тредиаковского определял основы новой ритмики. Но стих представляет собой целостную систему выразительных средств, в которой чрезвычайно существенную роль играют не только ритм, но и лексика и интонационно-синтаксическая структура стиха. Ограниченность реформы Тредиаковского состояла в том, что, уловив новый, более гибкий ритмический строй, который отвечал новому типу лирики, он не сумел преодолеть книжность, синтаксическую затрудненность и сложность силлабического стиха. Новаторство же Ломоносова состояло не только и не столько в том, что он в своей оде 1739 года на взятие Хотина дал образец четырехстопного ямба. Строго говоря, между хореем и ямбом нет какой-либо принципиальной разницы, и хореическая строка отличается от ямбической не более чем одним безударным слогом, стоящим вначале. "Матерь отчества Российска" -- хорей, "О, матерь отчества Российская -- ямб. И теоретически и практически разработанный Тредиаковским хорей не только не исключал, но, наоборот, предполагал развитие и ямбического ритма. Новаторство Ломоносова состояло в том, что он нашел новую интонационно-синтаксическую структуру стиха, новое соотношение смыслового и синтаксического ряда в стихе с ритмическим рядом. Строка Ломоносова, по сути дела, совпадает с фразой или относительно интонационно законченной частью фразы. Почти после каждой строки Ломоносова может стоять знак препинания: Восторг внезапный ум пленил, Ведет на верьх горы высокой, Где ветр в лесах шуметь забыл; В долине тишина глубокой. Внимая нечто, ключ молчит, Который завсегда журчит И с шумом вниз с холмов стремится. Лавровы вьются там венцы, Там слух спешит во все концы; Далече дым в полях курится. Эта четкость ритмической и интонационной структуры строки, естественно, определяла и порядок слов в строке. "Порядок слов, -- говорит В. В. Виноградов, -- это был большой вопрос синтаксиса церковно-славянского языка XVIII века. С ним соединялся вопрос о структуре синтагм, о протяжении предложения, о длине периода. Когда в начале XIX века представители новой литературы говорили о "старом слоге", то они прежде всего обвиняли его в "запутанной расстановке слов" и в "затрудненном движении мысли по тягучим периодам". {В. В. Виноградов. Язык Пушкина. М.--Л., 1935, стр. 5--6.} Уловив новый тип ритма, Тредиаковский не сумел сколько-нибудь органически связать его с новым строем фразы, с новым порядком слов. Буди же по твоему, то когда ти славно; Слезы на мои гневись, очи льют что явно; Ин греми; рази, пора, противна противный. Чту причину, что тебя так ожесточает; Но по месту поразишь каковому, дивный? Мя всего Христова кровь щедро покрывает. ("Сонет", 1735) Очевидна синтаксическая затрудненность этих стихов Тредиаковского, идущая именно от традиции книжного силлабического стиха, за которыми стоял лирический герой совсем другого типа. Когда Тредиаковский писал: Во время стал оратай плугом К яри не бременить волов; Их черствость глыб в труде мять тугом Бичом и воплем нудит слов; Свой груз хоть звать тяжелым смеет, Однак надежду он имеет: Довольство в предню есень зрит; Тем благодушен, воспевает, Песнь токмо ж часто прерывает; Сам в вечер поздо в дом скорит, -- ("Вешнее Тепло", 1756) то и лексический и синтаксический строй его стихов возвращал его назад, к тяжеловесной стилистической традиции книжной поэзии петровского времени, уже преодоленной его современниками -- поэтами 50--60-х годов. Эти поэты развивали те творческие принципы, которые еще в начале 30-х годов и в теории ив стихотворной практике обосновывал Тредиаковский. Но, создав новый стихотворный ритм, он не сумел создать новой Целостной стихотворной речи. В этом выражалось то драматическое противоречие, которое проявлялось в творческой деятельности Тредиаковского, то причудливое сочетание новаторства и консерватизма, которое отличает его поэтическую деятельность и которое он, по сути дела, стремился превратить в своеобразную поэтическую платформу. Рассмотренные примеры с достаточной ясностью обнаруживают своеобразие словаря Тредиаковского. В отличие от Ломоносова, стремившегося к строгому единству стиля, что так отчетливо и сказалось в его теории трех стилей, Тредиаковский стремится к многостильности речи, причудливо объединяя и архаизмы, и просторечья, и неологизмы и т. д., теоретически обосновывая эту позицию в "Предызъяснении" к "Тилемахиде". Эта своеобразная смесь мещанского просторечья и церковной книжности получает еще более своеобразный характер благодаря влиянию на Тредиаковского западноевропейской и античной культуры, что также сказывается на его лексике и на словаре, и в известной мере на синтаксисе. Здесь возникает очень существенное для понимания творчества Тредиаковского противоречие: с одной стороны, он первый улавливает тот тип новог о героя, который отвечает требованиям эпохи, те новые жанры, которые отвечают задаче раскрытия Нового характера лирического героя, и в области стихотворной ритмики те новые речевые формы, которые отвечают облику этого героя, эмоциональному строю его речи. Но в более широком языковом плане Тредиаковский оказывается не в состоянии до конца преодолеть.традицию книжной силлабической поэзии в области лексики и синтаксиса. Это и ограничивает его значение как реформатора русской поэзии. Имя его связано с реформой в области ритмики русского стиха, тогда как имя Ломоносова связано с целостной реформой поэтического языка, в котором ритмический строй был только одним, хотя и существенным элементом. Все дело было в том, что Ломоносов не только обратился к новому ритму, но и связал его с новой лексикой и новым синтаксисом. Поэтому-то только у него облик нового лирического героя и получил свою художественную определенность. И Тредиаковский в своей дальнейшей поэтической деятельности в свою очередь опирался именно на то, что было найдено Ломоносовым. Достаточно сравнить его "Оду о сдаче города Гданска" в редакции 1734 года со второй ее редакцией (1752 года), чтобы увидеть, как широко он воспринял то, что было сделано Ломоносовым. Характерна его своеобразная редакционная работа над стихами Сумарокова. Текст Сумарокова: Да све ркнут молни, гром твой грянет, И взыдет вихрь из земных недр; Рази врага, и не восстанет; Пронзи огнем ревущий ветр; Смяти его, пустивши стрелы; И дай покой в мои пределы... Тредиаковский предлагает исправить следующим образом: Да сверкнут молни, гром да грянет; Да взыдет вихрь из земных недр; Рази врага, да не восстанет; Пронзи огнем ревущий ветр; Смяти его, пустивши стрелы; Но дай покой в мои пределы. "Вот бы, -- говорит он, -- она как была вся жарчае и исправнее в частицах не склоняемых... Прошу, благоволите судить по самой беспристрастной справедливости, чья строфа громче". {А. Куник, ч. 2, стр. 446.} Очевидно, что здесь уже именно в интонационном отношении стих собран и организован рукою мастера. Стих Тредиаковского в 50-е годы звучит в ряде случаев широко и свободно. Очень выразителен его перевод комедии Теренция "Евнух" (1752). Таков, например, монолог Федрия из этой комедии: ....Каждый день и ночь вы б меня любили; Всё б меня желали; видели б во сне, Ждали б вы меня, обо мне б и мнили; Был бы я надежда; точно б вам по мне; Мною бы одним только веселились; Были б вы со мною духом каждый час. Словом, как душа вы б в меня вселились, Тем -- что я быть вечно не могу без вас. {*} {* Л. Б. Модзалевский. "Евнух". В. К. Тредиаковского. -- "XVIII век". М.--Л., 1935, стр. 325.} Или: Красная Фебу сестра! ты всё по горам и по дебрям Бегаешь, а иногда быстролетными ранишь стрелами, Серну ль случай подаст, твоего ль от острейшего гнева Все разбегаются, коль не свирепствуют, сами львы наши. Правда, во многих его произведениях, естественно, сохранилась архаичность языка, запутанность и витиеватость книжной речи поэзии предшествующего периода. {*} {* Следует иметь в виду, что затрудненность языка была свойственна и современникам Тредиаковского. В первоначальном варианте "Оды на взятие Хотина" Ломоносова были такие, например, строки: Агарян ночи в выстрел всяк Дрожат, себе являя знак В последни, что бежа вступают. (Цит. по книге А. Морозова "Михаил Васильевич Ломоносов", Л.. 1952, стр. 260.)} В 1752 году Тредиаковский выпустил двухтомное собрание своих сочинений. Это издание говорило о том, что Тредиаковский как поэт развивался в том же направлении, которое было определено им уже в 1730 году в сборнике "Стихов на разные случаи". Приветственные и благодарственные оды, в которых восторженный поэт рисует облик благородного монарха (по тем временам -- монархини), стихотворения патриотического характера ("Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу"), стихи религиозно-философские ("Оды божественные"), светская тематика ("Похвала цветку розе"), обширный цикл басен (51 басня), в которых, однако, Тредиаковский опять-таки не сумел найти отвечающего им поэтического языка, в силу чего современники справедливо считали отцом русской притчи Сумарокова, а не Тредиаковского, -- все это свидетельствует и о широте поэтического кругозора Тредиаковского, и о том, что этот кругозор в основном отвечал тем требованиям, которые предъявляли к поэзии современники Тредиаковского -- Ломоносов, Сумароков и другие. Влияние Тредиаковского, несомненно, сказывалось и на менее заметных стихотворцах того времени: Михаиле Собакине, С. Витынском. {См.: П. Берков. У истоков дворянской литературы XVIII века. Поэт Михаил Собакин. -- "Литературное наследство", No 9-10. М., 1933; А. Куник, ч. 1, стр. 84--86.} В 1750 году Тредиаковский написал пьесу "Деидамия" (опубликованную лишь после его смерти). Пьеса эта точно так же свидетельствует о том, что к 50-м годам творчество Тредиаковского вполне стояло на уровне передовой поэзии его времени. {См. о "Деидамии" статью Е. А. Касаткиной "Полемическая основа трагедии Ломоносова "Тамира и Селим" и Тредиаковского "Деидамия"". -- "Ученые записки Томского государственного педагогического института", т. XVII, 1958.} Чрезвычайно расширяется и его творческий кругозор. Его "Способ к сложению российских стихов" 1752 года -- это работа, широко вобравшая в себя опыт поэзии второй четверти XVIII века и всесторонне его характеризующая. Интересно отметить, что Тредиаковский первый подходит к вопросу о статистических наблюдениях над стихом. Так, в полемике с Сумароковым о сафической и горацианской строфах он подсчитывает у Горация количество цезур и делает из своих подсчетов определенные выводы. Интересно, что Тредиаковский широко обосновывает отказ от рифмы в стихах "долгопротяжных и важных", предугадывая таким образом дальнейшее развитие белого стиха в русской поэзии. {См. его замечания о рифме в "Предызъяснении" к "Тилемахиде", т. I, стр. XXXVIII, XXXIX, XLVIII, L, LI, LIV, LV.} Еще более любопытно, что, нападая на рифму, Тредиаковский опять-таки опирается на опыт народного стиха. "Простых наших людей песни все без рифмы, хотя и идут то хореем, то иамбом, то анапестом, то дактилем; а сие доказывает, что коренная наша поэзия была без рифм и что она тоническая". {"Аргенида", т. 1, стр. LXVII. Предуведомление.} Как бы в противовес своим более ранним извинениям за интерес к народному стиху он заявляет в "Предызъяснении" к "Тилемахиде", что "самое природное и первенствующее наше стихосложение было всеконечно без рифм", и считает, что стихи без рифм возвращают нас "к древнему нашему сановному, свойственному и пристойно-совершенному" стихосложению. {"Тилемахида", т. 1, стр. L.} По широте привлеченного материала, по стремлению исторически подойти к вопросу о развитии поэзии труды Тредиаковского "Мнение о начале поэзии" (1752) и в особенности "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" (1755), его "Предызъяснения" к "Тилемахиде" (1756) представляют собой значительнейшие в XVIII веке филологические исследования. Не менее интересна и переводческая работа Тредиаковского, в частности его перевод "Приключений Телемаха" Фенелона. Мы уже говорили о том, что "Тилемахида" представляла собой перевод совершенно особого рода, применительно к которому с особенной верностью звучат слова Тредиаковского: "Переводчик от творца только что именем рознится. Еще донесу вам больше: ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть". {"Езда в остров Любви". СПб., 1730, стр. 3 (ненумер.).} Если в переводе "Искусства поэзии" Буало Тредиаковский ценил прежде всего предельную точность: "Каждый Боалов стих изображается каждым же моим одним... сие подлинно весьма трудно, но сил человеческих не выше", {Сочинения и переводы, т. 1, стр. IV. К читателю.} -- то в "Тилемахиде" речь шла, как уже говорилось, не только о переводе прозы стихами, но и о переключении перевода в иную стилистическую систему. Но место "Тилемахиды" в истории русской поэзии определяется еще и тем, что она положила основу такому своеобразному и заметному явлению в истории русской поэзии, каким является русский гекзаметр. {См.: R. Вurgi. "A History of the russian Hexameter". Connecticut, 1954.} Характерно, что. по словам С. Жихарева, "Гнедич... три раза прочитал "Тилемахиду" от доски до доски и даже находил в ней бесподобные стихи". {С. П. Жихарев. Записки современника. M.--Л., 1955, стр. 191.} Тредиаковский, таким образом, стоит у истоков не только традиции русского гекзаметра, но и гомеровской традиции в России. В разработке гекзаметра ему предшествовали только попытка Спарвенфельда, которая, как уже говорилось, не могла иметь реального влияния на развитие русского стиха, и примеры гекзаметра, данные Ломоносовым в его "Письме о правилах российского стихотворства" 1739 года: Счастлива красна была весна, все лето приятно. Только мутился песок, лишь белая пена кипела. {*} {* М. В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. 7. М.--Л., 1952, стр. 11.} Однако практически Ломоносов гекзаметром не пользовался и в своих переводах Гомера, Вергилия и Овидия обращался к шестистопному ямбу. И первые образцы гекзаметра как реальной стихотворной формы были даны Тредиаковским в "Аргениде": более 250 строк ("Аргенида", ч. I, стр. 83, 107, 226, 338, 389; ч. II, стр. 17, 343). Применив гекзаметр в "Аргениде", Тредиаковский и смог так широко и свободно использовать его в своей монументальной героической поэме. Тредиаковский первый наметил путь и к переводу гекзаметром "Илиады" и "Одиссеи". По данным С. И. Пономарева, отрывки из "Илиады" были переведены Ломоносовым шестистопным ямбом в 1748 году. {С. И. Пономарев. К изданию "Илиады" в переводе Гнедича. -- Сборник ОРЯС, т. XXXVIII, No 2. СПб., 1886, стр. 119.} Следующий перевод "Илиады" прозой Екимова появился в 1776--4778 годах. Шестистопным ямбом переводили ее Костров (1787) и Карамзин (1796). Только в 1808 году А. Мерзляков опубликовал отрывок из "Одиссеи", переведенный гекзаметром. Между тем необходимо отметить, что в переводе "Римской истории" Ролленя все строки из "Илиады" и "Одиссеи" Тредиаковский перевел гекзаметром: Будет тот день, когда Илион пад изгибнет священный... Сам и Приам, и народ копией ратоборца Приама... Лучше всех провещаний отечеству помощь защиты... ("Илиада") {*} {* Роллень. Римская история, т. 8, стр. 221; т. 12, стр. 72, и т, 9, стр. 32.} При распространенности переведенной Тредиаковским "Римской истории" Ролленя эти первые примеры перевода "Илиады" и "Одиссеи" гекзаметром не могли, конечно, остаться незамеченными современниками. Точно так же гекзаметром переводил Тредиакоаский строки "Илиады" и "Одиссеи" в "Предызъяснении" к "Тилемахиде". Таким образом, Тредиаковскому принадлежит право быть названным первым в числе русских "прелагателей слепого Гомера". И жизненная, и литературная судьба Тредиаковского сложилась тяжело и трудно. И все же его научная и поэтическая деятельность сыграла огромную роль в развитии русской культуры XVIII века. Книги его читались, стихи запоминались и пелись, переводы открывали перед современниками широкий кругозор, знакомя их с передовыми явлениями зарубежной культуры. В свой "Способ" 1735 года Тредиаковский включил. "Эпистолу от российския поэзии к Аполлину". "Эпистолу мою, -- говорил он, -- пишет стихотворчество, или поэзия российская к Аполлину, вымышленному богу стихотворчества. Но чтоб кому имя сие не дало соблазна, того ради я объявляю, что чрез Аполлина должно здесь разуметь желание сердечное, которое я имею, чтоб и в России развелась наука стихотворная, чрез которую многие народы пришли в высокую славу". {"Новый и краткий способ...", стр. 390.} Но "Эпистола" эта примечательна не только выраженным в ней стремлением Тредиаковского к науке стихотворной; пафос ее в значительной мере определяется стремлением Тредиаковского связать развитие русской поэтической культуры с развитием мировой поэзии, показать, как он выражается, сестер русской поэзии -- греческую, римскую, французскую, английскую, испанскую, итальянскую, польскую, немецкую. Тредиаковский упоминает...так же и турецку, И персицку, и какой хвалится Индия, И в арабской что земле мудра поэзия. Тредиаковский называет в своей "Эпистоле" Гомера, Вергилия, Горация, Ювенала и многих других римских поэтов, Корнеля, Расина, Буало, Мольера, Вольтера и ряд других французских авторов, вплоть до "девицы Скудери" и "горько плачущей стихом нежной де ла Сюзы" (что свидетельствует о знании Тредиаковский и второстепенных представителей французской лирики). Далее он упоминает о Тассо, Мильтоне, о Лопе де Вега, Опице и других поэтах. Такова была та литературная перспектива, которую открывал перед своими современниками Тредиаковский еще в 1735 году и которую он неустанно расширял в течение всей своей жизни. При всей противоречивости, при всей сословной ограниченности, которую навязывала Тредиаковскому дворянская придворная культура, деятельность его отвечала основным интересам развития передовой русской национальной культуры XVIII века. Один из "богатырей новой России" (по меткому выражению С. Соловьева {С. Соловьев. История России с древнейших времен, т. 20. СПб., 1910, глава 3, стлб. 1478.}), помогавших ей определить свои связи с мировой культурой, найти свое подлинное национальное, самобытное содержание и отвечающую ему художественную форму, Тредиаковский входит в историю русской поэзии, русской науки, русской общественной мысли. Досужных дней труды, или трудов излишки, О! малые мои две собранные книжки, Вы знаете, что вам у многих быть в руках, Пространных росских царств и в дальних городах; И знаете, что дух порочить ново дело Не может вас минуть, к вам не коснувшись смело. Однако, преходя из рук вы в руки так, Не бодрствуйте, в таком разгнать собою мрак, Кто смыслен находить не пользу, но погрешность, Не ставя за порок свою суда поспешность. Оставьте, я прошу, в покое всех таких: Любление к себе вы найдете в других, Которы нравом пчел цветов не презирают. Со всякого листка свой нектар собирают. {*} {* Сочинения и переводы, т. 2, стр. 331.} Так, более чем двести лет назад, закончил Тредиаковский свое собрание сочинений 1752 года. Ему самому не удалось ни опровергнуть "суда поспешность" своих современников, ни "разгнать мрак", созданный вокруг его любимых творений. Собирать его нектар приходится отдаленным потомкам "трудолюбного" филолога, самоотверженно, прилежно и терпеливо служившего своей младой и новой Российской музе.

Поэзия нашего простого народа к сему меня довела.
Я французской версификации должен рублем, а
старинной российской поэзии всеми тысячью рублями.

Способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков.
В.К. Тредиаковский

Василий Кириллович Тредиаковский - ученый-интеллигент, поэт-филолог, большой упрямец и чудак, человек, фанатично преданный делу распространения образования и наук в России. Он вполне бы мог быть идеальным положительным героем сатиры Кантемира "К уму своему", если бы это произведение предполагало наличие такого персонажа. Он был одержим реформированием. "Язык словенский в нынешнем веке у нас очень темен, и многие его наши читая не разумеют", - жаловался Тредиаковский. Он реформировал поэтический язык, поэтические жанры, но прежде и больше всего - правила стихосложения. Он первый приступил к созданию силлабо-тоники, стихотворной системы, так привычной теперь нашему слуху, системы, в которой с легкой руки Тредиаковского пишут стихи более девяти десятых русских поэтов.

К кому более благосклонна память потомков: к тому, кто первым выдвинул идею, или к тому, кто первым осуществил ее на практике? Гениальный современник Тредиаковского М.В. Ломоносов своим талантом затмил стихотворные опыты и научные открытия поэта-филолога. Историческая память бывает несправедлива: то, в чем первым был Тредиаковский, стали приписывать первенству Ломоносова. Как много совпадений в их биографиях! В девятнадцать лет Тредиаковский, сын небогатого священника, пешком отправился из Астрахани в Москву и за два года освоил курс наук в Славяно-греко-латинской академии. В родной Астрахани юноша уже успел перечитать все книги, журналы и манускрипты, которые хранились в городских библиотеках и в миссионерстве католических монахов. По преданию, молодого человека, как небывалое по учености явление, привели показать Петру I и Дмитрию Кантемиру (отцу поэта), прибывшим в Астрахань. Петр, его экзаменовавший, остался весьма доволен. Та же легенда повествует, что император, приставив палец к челу юноши, сказал с одобрением: "Зело умен и в науках сведущ отрок". Всю последующую жизнь останется Тредиаковский верен завету Петра служить просвещению россиян. Незадолго до смерти напишет: "Исповедую чистосердечно, что после истины, ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам".

Следующим походом за наукой была Голландия, где оказался любознательный молодой человек в 1725 году. В Гааге он прожил два плодотворнейших года, приобщаясь к новейшим открытиям в гуманитарных науках и литературе. Голландию отличала в то время свобода печати. Нигде так полно не мог бы ознакомиться русский ученый-литератор с новинками передовой мысли, в том числе и с запрещенными цензурой в других странах. Кроме того, Голландия лежала на пути к французской Сорбонне, лучшему европейскому университету. В 1727 году Тредиаковский наконец-то попадает в Париж и три года учится в знаменитой Сорбонне. Он вернется в Россию замечательно образованным человеком, усвоившим сам исследовательский пафос, творческий дух подлинной науки.

Еще учась в Сорбонне, молодой поэт начал переводить с французского языка на русский модный в Европе любовно-аллегорический роман Поля Тальмана "Езда в Остров Любви". Сам выбор темы на фоне русского быта и морали той поры мог оказаться довольно смелым. Слово "любовь" в его светском, галантном, толковании все еще было если не под запретом, то сомнительным в нравоучениях церкви. Царь Петр первым пробил основательную брешь, проложив дорогу к современному толкованию этого слова. Женившись по любви на простой женщине не самого изысканного поведения, он подал пример воспринимать любовь как норму не только идеальных и духовных отношений, но земных, плотских. Сподвижник Петра Феофан Прокопович в день Святой Екатерины произносил сочиненную им проповедь "Крепка яко смерть любы" (то есть "крепка как смерть любовь"), славя Екатерину Алексеевну, жену Петра и будущую императрицу Екатерину I, ту самую простую женщину из низшего сословия, полюбившуюся императору.

Таким образом, уже сам выбор произведения для перевода отвечал новым веяниям и вкусам читающей публики первых десятилетий XVIII века. Но для молодого поэта едва ли не важнее оказалась возможность поэтического эксперимента при переводе. Его университетский учитель Роллен развивал в лекциях студентам теорию первенства в поэзии национального общеупотребительного языка над церковным схоластическим. Ученик воспринял эту идею и воплотил в поэтическую практику. Свою "Езду в Остров Любви" Тредиаковский издал, уже вернувшись в 1730 году в Россию. Книга имела большой и шумный успех. Внимание читателей было приковано к небывалому до той поры содержанию. Но для самого поэта столь же значимой была принципиальная новизна формы. Экспериментируя, он переводил тальмановский текст и прозой, и стихами, приноравливая поэтический слог к русской разговорной речи. В предисловии он заявлял, что имел цель перевести роман французского писателя "почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим". "Церковный" же слог, от которого решительно отказывался, пренебрежительно обозвал "глубокословной славенщизной".

Нельзя не заметить, как близки здесь позиции Тредиаковского и Кантемира, как сходятся они во взглядах, утверждая в поэзии нормы разговорного русского языка. Однако, обновляя поэтический язык, Кантемир остановился перед стиховой преградой. Стихотворная форма его сатир так и осталась виршевой, силлабической. Тредиаковский продвинулся вперед и на этом пути. Переводя стихами фрагменты оригинала, поэт ощущал несостыковку силлабики (то есть слогового принципа стиха; syllabe значит слог ) французского текста с нормами русского звучания. Сами по себе "французские вирши" хороши, но вот в русский "размер" никак не ложатся! Он признается в предисловии к своей книге: "Переводя вирши французские на наши, великую я трудность имел: ибо надлежало не потерять весьма разума французского сладости и силы, а всегда иметь русскую рифму". Поиски "русской рифмы", "русского размера" сделаются отныне главной заботой поэта-ученого.

Тредиаковский был по натуре очень неуживчивым человеком, предельно требовательным, придирчивым и к другим людям, и к себе. Успех сопутствовал его литературным дебютам - он был недоволен и раздражен. Чувствовал, что поставленная задача до конца не выполняется: "русский размер" не найден, метрический канон слогового (силлабического) стиха не соответствует новому содержанию произведений. Спустя много лет, вспоминая неудовлетворенность от своих ранних стихотворных опытов, он признавался: "По сочинении чего-нибудь, на какую пьесу ни посмотрю, вижу, что она не состоит стихами, но точно странными прозаическими строчками". Нужно было преодолеть этот "прозаизм" силлабики в русском стихе: метрическую норму стиха приспособить к ритмическим особенностям русской речи, к плавному движению русских слов с их незакрепленностью ударения на одном определенном слоге. Вот чем был озабочен Тредиаковский.

Здесь нам придется сделать небольшое теоретическое отступление, поясняющее разницу между метрической схемой стиха и его ритмикой. Что такое метр? Это строго закрепленные правила стиха, абсолютно точно воспроизведенные стихотворные размеры: ямб, хорей, дактиль и т.д. При автоматическом следовании этим правилам получаются стихи для прописей, образцовые и потому не живые (компьютерные стихотворения, например). А что такое ритм? Живой рисунок стиха, возникший на наших глазах, индивидуальные интонации, мелодические звучания с их неповторимыми подъемами, спадами, ускорениями и замедлениями. Ритм возникает благодаря нарушениям метра, отступлениям от него.

Поэзия - искусство древнее, и метр, лежащий в его основании, это, образно говоря, успевший застыть и окаменеть ритм. В силу своей застывшей формы, метр наполнен уже осуществившимся традиционным содержанием, потому он поддается и точному расчету, и точному изучению. Метр статичен как формальный инструмент поэзии. Ритм динамичен, он личностен, стихиен, малопредсказуем. В одной из стиховедческих работ находим такое определение: "Метр делает строение стиха предсказуемым, ритм эту предсказуемость ограничивает: ритмический повтор всегда более или менее неожиданен". Один без другого метр и ритм в стихе непредставимы. Метр вне ритма оказывается лишь теорией, но и ритм вне метра не может обрести завершенную форму. Ритмическое движение стиха ориентируется на метрическую схему и одновременно ее преодолевает. Любое поэтическое произведение начинается с противоборства, а нередко - острого конфликта метра и ритма. В этом и заключается смысл рождения поэтического художественного образа.

Но вернемся к Тредиаковскому. Человек редкой учености, он сумел сопоставить различные системы стихосложения и пришел к выводу, что наиболее удачны те из них, которые полнее соответствуют природному национальному языку и речи. Вот тогда он и обратился к народной русской песне. Стиховая ее форма держится, как известно, на принципе ударности, или тоники (tonos в переводе с греческого и есть ударение ). Строки обретают звучание стихов благодаря симметричному расположению в них мелодических ударений:

Ах, кабы на цветы не морозы, И зимой бы цветы расцветали. Ах, кабы на меня не кручина, Не сидела бы я подпершися, Не глядела бы я в чисто поле. А я батюшке своему говорила, А я свету своему доносила: Не давай меня, батюшка, замуж, Не давай, государь, за неровню…

Продирижируем строки этой народной песни - отчетливо уловим по три тона-ударения в каждой строке.

Говорят, что все гениальное просто. Реформируя русский стих, Тредиаковский, казалось бы, догадался всего-навсего соединить принцип силлабики, господствующий в книжной виршевой поэзии, с принципом тоники, лежащим в основании русской народной поэзии. Названия же размеров стиха, преобразованного им теперь из силлабического в силлабо-тонический, он перенес из античного стихосложения. Силлабо-тоническая форма оказалась для русского слуха более приемлемой. Она приводила в гибкую и гармоничную систему свободу ударений в русской речи. Кроме того, многообразные взаимосвязи двух ее основополагающих начал (количества слогов и количества ударений в строке) открывали богатые возможности для ритмической организации поэтических произведений.

14 мая 1735 года был историческим днем для судьбы русского стихотворства. На заседании Академии наук Тредиаковский выступил с докладом, посвященным реформированию современной ему русской поэзии. Была предложена обширная программа литературных реформ, касающихся языка, стиля и жанров поэзии, - и все это имело отношение к новому способу стихосложения. В трактате "Новый и краткий способ к сложению российских стихов" не только были разработаны новые правила стихосложения, но предлагались поэтические образцы каждого из жанров, выполненные по этим правилам. Сонеты, рондо, сапфические строфы, псалмы, оды и т.д. были здесь представлены. Особенно интересными оказались любовные песенки из цикла "Стихи на разные случаи". Это небольшие печальные стихотворения, предвосхищающие ставший чуть позднее таким популярным жанр элегии. "Стихи о силе любви", "Прошение любви", "Плач одного любовника" и другие несколько неуклюжи в выражении чувства. Но именно в этой, элегической, зоне опытов поэта сказались прямые связи литературного стиха и русской народной песни.

Тредиаковский, вероятно, больше все-таки представлял себя ученым, чем поэтом, когда предлагал "учебные образцы" разных жанров одновременно на русском и на французском языках. И так получалось, что элегические русские стихотворения оказывались принципиально в ином жанрово-стилевом ряду, чем одноименные элегические стихи на французском языке. Экспериментируя таким образом, поэт-филолог постигал истину, что национальная стихия языка и речи должна определять способ стихосложения. Интуитивно Тредиаковский шел верным путем. Сочиняя по-русски любовные песенки-элегии, он вводил их в ритмический контекст национальной поэзии: приноравливая к нормам русской грамматики, искал для выражения мысли интонационно-ритмические соответствия. А соотносились они теперь не с традиционным виршевым кантом, а с романсом и песней, и это было едва ли не самым главным. Сравнивая французские и русские образцы, Тредиаковский сделал окончательное заключение: "Материя всем языкам в свете общая есть вещь, но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков".

1730-е годы оказались самыми счастливыми в творческой биографии Тредиаковского. В последующие десятилетия, вплоть до самой своей кончины, он продолжает неустанно и кропотливо работать, все свое время посвящая литературным и научным трудам. Но прежнего успеха уже не имеет. Он переводит романы западных писателей (его "Аргенида", "Тилемахида"), не оставляя и здесь попыток экспериментировать. Берется за огромный исторический труд: перевод "Древней истории" и "Римской истории" своего учителя по Сорбоннскому университету Шарля Роллена. В тридцати переведенных им томах предлагает читателю, по существу, энциклопедию знаний по истории античного мира. Герои рассказов и повестей русских писателей читают "Историю" Роллена в переводе Тредиаковского, учатся по ней. Столкнувшись с этим фактом в произведениях А.С. Пушкина, вспомним, что это за "История" и какой великий труженик переводил ее для россиян. В римских республиканцах Тредиаковский находил черты, созвучные его собственному характеру: прямолинейному, независимому, непреклонному. За несколько лет до смерти тяжело больной, всеми осмеянный за упрямство и чудачества, полунищий поэт с гордостью и достоинством скажет: "Всемогущему слава! по окончании Греческой истории Роллена вижу, что переведен и напечатан не только первый том его же Римской истории, но уже и второй. Однако осталось еще ее четырнадцать томов. У меня хоть и есть еще силы, чтобы и их перевести, но нет уже средств к их напечатанию, сколь ни крайне желаю не прейти в неминуемую вечность без этой второй услуги дражайшему отечеству".

Родился Тредиаковский Василий Кириллович в 1703 году, в Астрахани. Его отец был священником. Тредиаковский был одним из деятелей, проживших свою жизнь в эпоху Петра. Как и в работах Кантемира, в его произведениях были отражены особенности нового времени, новых идей и образов, но Тредиаковский в своем творчестве не смог преодолеть окончательно прежнюю схоластическую культуру. Он, как и Кантемир, жил в эпоху реакций, в неблагоприятной, а иногда и враждебной и ненавистной обстановке. Тредиаковский был интеллигентом-разночинцем, испытывающим в Дворянско-монархической стране большие трудности и лишения.

В 1723 году, переполняемый жаждой к знаниям, он (ему было всего 20 лет) сбежал из Астрахани в столицу, где на протяжении 2-х лет учился в Славяно-греко-латинской академии. Тредиаковский в 1725 году, не удовлетворенный богословско-схоластическими учениями в академии, отправился в Гаагу, а после в Париж, в Сорбонну. В данном лучшем университете Европы, бедствуя, он проучился 3 года и, получив образование ученого-филолога, в 1730 году он вернулся в Россию, для того чтоб служить просвещению своей родины. Самой светлой порой в его жизни является начало его деятельности в области литературы.

В Россию Тредиаковский вернулся атеистом, который с восторгом читал сатиры, написанные Кантемиром, который называл деятелей церкви сволочью и тартюфами. Он сразу же включился в жизнь общественности, выступал сторонником «абсолютизма просвещенного», защищал деяния Петра. В «Елегии на смерть Петра Великого» Тредиаковский раскрыл историческое значение петровских реформ. В это же самое время Тредиаковский занимается переводом романа П.Тальмана, который был по содержанию советским, под названием «Езда на остров Любви». Данный роман был воспринят представителями реакционного духовенства как отчаянный вызов литературе официальной.

Но было так изначально. Положение Тредиаковского, который отстаивал собственное право на существование в условиях устоявшегося дворянско-помещичьего строя, было действительно трагическим. Он терпел дискредитацию, унижения, его изображали бездарным и смешным. Людей, которые занимаются умственным трудом и посвящают себя науке, без различных титулов и чинов, считали в высших кругах людьми неполноценными. Необходимо было иметь колоссальную силу воли, несгибаемый и могучий характер, огромнейший талант, для утверждения собственных прав, для сохранения чувства личного достоинства, независимо от своего плебейского происхождения. По силам это было исключительно Ломоносову.

Тредиаковский в 1732 году занял должность штатного переводчика при Академии наук, после этого он стал секретарем академии. Он начал заниматься литературной и научной работой. Однако его положение в академии становилось с каждым днем тяжелее. Также усугублялось оно и литературной полемикой с Сумароковым и Ломоносовым. Выступая в качестве замечательного новатора в большинстве областей литературы, он, обладая меньшим талантом в литературе, вскоре позволил себя определить Сумарокову и Ломоносову, которые, следуя по пути, впервые им указанному. Все это очень болезненно воспринималось Тредиаковским, и его вражда с Сумароковым и Ломоносовым была непримиримой и очень длительной. Она началась с 1740-х гг., с того момента, когда талант Ломоносова, как поэта, начал затмевать талант Тредиаковского.

Споры между данными писателями шли о направлении, в котором должна была получить свое развитие русская поэзия, о характере языка стихов, однако полемические формы были резкими. Тредиаковский в последние годы начал оставаться в полнейшем одиночестве. Травля его в кругах академических стала до такой степени невыносимой, что он вынужден был в 1759 году покинуть Академию.

Прожил Тредиаковский еще десять лет практически в нищете, в болезнях и забытый всеми. Умер Тредиаковский в Санкт-Петербурге в 1769 году 6 августа.

Тредиаковский, как критик и филолог

При определении историко-литературного значения творчества Тредиаковского, Белинский отметил, что Тредиаковский не будет никогда забыт, так как он вовремя родился.

На протяжении всей жизни Тредиаковский усердно работал. Необычайное усердие, неутомимость, стремление приносить исключительную пользу свей своей стране, были его отличительными чертами. Им было оставлено огромнейшее наследие. Он был писателем-классицистом, который внес существенный вклад в литературу того времени. Кроме того, он также был крупнейшим филологом, преобразователем отечественного стихосложения, поэтом и переводчиком, автором критических, а также теоретических статей. Он брался за все то, за что главным образом должен браться. Его огромнейший труд направлен был на формирование русской литературы, культуры нации.

Свою деятельность в качестве литератора он начал с написания песен галантно-любовной направленности, которые были им написаны на французском языке, но с заглавиями на русском языке. Эти песни являются образцами подражания французской легкой поэзии 18 века. По возвращению в Россию в 1730 г., он издал перевод известного романа П.Тельмана под названием «Езда на остров Любви» с приложением, которое носит название «Стихи на разные случаи». Это было первым выступлением Тредиаковского в печати и самым первым сборником в России с советскими стихотворениями, которые были написаны, как на русском, так и на французском языках.

В предисловии к данному роману, которое носило название «К читателю», он, выдвигая определенные программы реформ в области литературы, подчеркнул светский нрав данного произведения. Он выступил сторонником стихотворной рифмы, поставил вопрос о выборе того или иного языка и стиля, которые определяются содержанием самого произведения, природой его жанра. Тредиаковским был обоснован выбор для переводов обычного русского языка, а не языка славянского тем, что данная мирская книга - это книга любви, и по этой причине она для всех должна быть понятной, а славянский язык темный, то есть понятен не всем. Славянский язык является языком книг церковных, а в книгах советских Тредиаковским предложено освобождение от, так называемой, «славянщизны». Именно поэтому он переводит роман под названием «Езда в остров Любви» на самый простой русский язык, которым между собой говорят люди. Однако, русский обычный язык, который подразумевает Тредиаковский, является языком, говорят на котором при дворе. Это язык дворян и министров.

Заслугой Тредиаковского является то, что он при постановке вопроса о нужде проведения реформы языка литературы, совершенствование которого его заботило и на то время, когда в 1735 году 14 числа марта месяца он произносил в Российском собрании «Речь о чистом российском языке», в которой отмечал необходимость составления исправной и доброй грамматики, полного словаря, риторики, а также науки стихосложения.

К глубокому сожалению, языку Тредиаковского свойственна была значительная затрудненность, как поэтической, так и повествовательной речи, что можно было объяснить слиянием славянизмов с оборотами латыни и русскими простыми словами. Этот слишком усложненный и искусственный язык не один раз выступал в качестве предмета для насмешек над Тредиаковским. Реформа литературного русского языка, нужду которой осознавал писатель, осуществил Ломоносов, которым также были изданы в 1748 г. «Риторика» и в 1757 г. «Грамматика».

Новая Россия нуждалась в новой общенациональной литературе, и Тредиаковским в ее развитие была внесена своя лепта. Особенно много он сделал в области «науки стихотворной». Силлабическое сложение стихов, которое возникло в условиях церковной схоластической культуры, никак не соответствовало преимущественно светскому, новому содержанию литературы в России. Это понял впервые Тредиаковский, который обратил свое внимание на народную русскую поэзию. Его реформа сложения стихов связана была с закоренелыми традициями национальной русской культуры и главным образом была основана на его знаниях фольклора.

В 1735 г. в трактате под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», он первым акцентирует внимание на тонический принцип в качестве наиболее соответствующего природным качествам языка. В основе собственной системы писателя лежит новый принцип распределения равномерного ударений, так называемый, принцип тонической стопы.

Собственные теоретические положениях Тредиаковским были обоснованы также в других трактатах, в частности в своей статье под названием «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Однако та реформа, которая была предпринята писателем, была неполной. Ему не удалось окончательно разгромить старую силлабическую систему, считая, что новые принципы должны быть распространены исключительно на силлабические длинные стихи с многочисленными слогами, стихи одиннадцатисложные, а также на стихи тринадцатисложные. Короткие стихи, девяти- и четырехстопные, по-прежнему могут быть силлабическими по той причине, что в коротком стихе достаточно одного ударения для его организации, чтоб ему сообщить определенный ритм.

Кроме того, половинчатость его реформы также отразилась на том, что он предпочитал парную женскую рифму, отвергая при этом возможность чередовать в одном стихотворении женские и мужские рифмы. Только в стихах сатирического характера им допускалась возможность использования рифмы мужской. Также ограничения относились и к трехсложным стопам, против использования которых писатель возражал. В стопах двухсложных от предпочтение отдавал хорею. Он считал его наиболее характерным размером русских стихов.

Спустя 4 года, в 1739 г. появился трактат Ломоносова под названием «О правилах российского стихотворения», который снимал все ограничения с системы силлабического стихосложения. Характерным является то, что Тредиаковский должен был согласиться с теоретическими принципами Ломоносова и во 2-ом издании «Нового и краткого способа» в 1752 году, к которому ним прилагаются разные стихотворения, он их проработал. Тредиаковский отказался от ограничений, который были ранее ним предложены. Новаторская реформа писателя вызывала неоднократные упреки в подражании, в перенесении основ сложения стихов с французского. Из поэзии Франции он позаимствовал термины стихотворные, а сама данная система была рождена из поэзии народа. Реформа сложения русских стихов, которая создана Тредиаковским, обладала огромнейшим историческим значением.

Заботясь об утверждении российского классицизма, писателем был создан ряд работ теоретического характера, в которых он выступает в качестве популяризатора поэтики Буало, и сам в собственной практике сложения стихов старается использовать разнообразные жанры.

Тредиаковский первым написал торжественную похвальную «Оду торжественной о сдаче города Гданьска» в 1734 году, которая вышла в свет за пять лет до первой оды, написанной Ломоносовым. К своей оде он также приложил «Рассуждение об оде вообще», в котором самый первый в русском классицизме дал определение оды как жанра, указал на ее отличия от поэмы эпической и на главную характеристику поэтики оды - на красный беспорядок. Писатель познакомил русского читателя также с такими жанрами, как поэма героическая, а также с комедией.

К самым лучшим стихотворениями, который были написаны Тредиаковским, нужно отнести его «Стихи похвальные России», которые носят глубоко патриотический характер. Они впервые появились в качестве приложения к роману под названием «Езда на остров Любви».

Данное стихотворение, которое было написано за несколько лет до выхода стихотворного трактата писателя, может по праву выступать в качестве примера тонизации силлабических стихов, которая была достигнута из-за цензуры. Характерным является то, что 2-ая, уже проработанная редакция стихов, которая вышла в 1752 г., была написана ямбом.

В 1752 году Тредиаковский написал стихотворение под названием «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», которое пропитано гражданским духом, гордостью за огромнейшие преобразования собственной страны и ее преобразователя Петра 1-ого. Строфы наполнены патетикой и лирическим одушевлением. В своем стихотворении он передает собственное ощущение гордости, которое вызвано красотой и величественным видом Петербурга, который возник там, где раньше была дебрь. Написано данное стихотворение ямбом пятистопным с перекрестными, как женскими, так и мужскими рифмами.

Одним из значительных произведений в стихах Тредиаковского является работа под названием «Эпистола от российской поэзии к Аполлону» в 1735 году. Писатель обращается с просьбой к богу Аполлону посетить его родную страну и распространить там поэтический свет, который он разливается по всем уголкам мира. Тредиаковским дан обзор поэзии мира, он говорит о самых лучших ее достижениях, и этот список имен является свидетельством о наличии широких литературно-художественных интересов писателя. Он говорит о Гомере, Овидии, Горации, о французской поэзии времен классицизма, об итальянской поэзии, об английской, испанской и немецкой поэзии и т.д. В данной эпистоле, движимый патриотическими чувствами о развитии культуры нации, он старается ввести поэзию русскую в качестве равноправной в среду европейской литературы.

Однако в данном стихотворении очень отчетливо выражена та усложненность конструкций синтаксиса, которая вызвана использованием оборотов латинизированных, затрудненностью речи стихов, которая достаточно часто делала стихи писателя трудными для понимания.

Но, вместе с тем, биография Тредиаковского переполнена, как светлыми и яркими событиями, так и падениями, которые ему все-таки удалось преодолеть. Он внес существенный вклад в развитие отечественной и мировой литературы.

Творчество Василия Кирилловича Тредиаковского, несомненно, занимает особое и достойное место в поэтическом наследии русской литературы. Учёный-интеллигент, литературный новатор и экспериментатор, поэт и переводчик Тредиаковский - создал мощные предпосылки для стремительного перехода к современным формам стихосложения, которые довёл позднее до совершенства А.С.Пушкин. Современники и последователи Тредиаковского осознавали значение его многостороннего творчества и с благодарностью называли его отцом и рыцарем просвещения. Определяя историко-литературное значение его творчества, Белинский писал: «Тредиаковский никогда не будет забыт, потому что родился вовремя».

Особенность поэзии первых десятилетий восемнадцатого века состояла в том, что определённой, академической нормы в литературном языке не было. Господствовала анархия стилей, где наряду с русизмами и славянизмами присутствовали обороты разговорной речи. Поэтому поэзия Тредиаковского являлась отражением такой тенденции. Она включала в себя силлабические стихи, но с индивидуальным метром Тредиаковского, александрийский стих и короткие стихи, с четырёхстопным ямбом и трёх- четырёхстопным хорем. Многообразие жанров и тем в его поэзии свидетельствует о его стремлении облагородить литературный язык и заложить основы новой системы стихосложения. Он сочиняет торжественные оды, наполненные общественно-политическим звучанием. В его элегиях преобладают эмоции личного характера, с лирическими интонациями, но вместе с тем, стихотворения пафосно отражают государственную жизнь России и являются посвящением русским царям.

В стихотворении «Песнь. Сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества императрицы Анны Иоанновны», поэт радостно и восторженно извещает: «Торжествуйте, все российские народы: У нас идут златые годы». Но уже в оде «Внешнее Тепло» поэт пишет посвящение не самодержцам, а преклоняется перед красотой природы. В другом своём стихотворении - «Строфы похвальные поселянскому житию», он восхваляет тишину и уют деревенской жизни.

Тредиаковский много экспериментирует, расширяя стили и жанры стихосложения. Его стихотворения контрастируют и эмоционально соперничают между собой. Это хорошо видно в темах описания природы, а также в любовной лирике. Несмотря на заметный след, оставленный Тредиаковским в поэзии, всё же надо признать, что его стихотворения подвергались критике и даже насмешкам и не нашли серьёзного отклика у читателей. Но его несомненная заслуга, как поэта и новатора, состоит в понимании необходимости реформы литературного языка и его совершенствовании.

Биография Тредиаковского хранит в себе некую тайну, и остаются загадочными обстоятельства его пребывания за границей. Сын священника, против воли отца, убегает из дома и поступает в славяно-греко-латинскую академию. В возрасте двадцати трёх лет, не окончив академию, он отправился в Голландию, где жил у посла и освоил там французский язык. Затем он пешком добрался до Парижа и учился в Сорбоннском университете. Здесь Василий Кириллович Тредиаковский тщательно изучает классическую и современную французскую литературу. Он обогащает свои знания изучением трудов древнегреческих философов и античных поэтов. Увлечённо штудирует произведения Мольера и Расина, глубоко вникает в пласты французской просветительской мысли. За короткий промежуток времени он превращается из недоучки-бурсака в европейского учёного.

В 1730 году Тредиаковский возвращается на родину, с огромным багажом знаний и собственных литературных произведений. Он издаёт перевод романа П.Тальмана «Езда в остров Любви», который органично дополнил циклом своих любовных стихов. Эта книга заставила говорить о Тредиаковском, как о талантливом переводчике и поэте, что принесло ему известность и популярность. В 1732 году он принят на службу переводчиком при Академии наук.

Переводы западноевропейских произведений являются очень важным моментом в литературной деятельности Тредиаковского. Заслуга его в том, что переводить литературные произведения на русский язык было сложно: не было на то время в распоряжении автора ни вспомогательных источников, ни словарей, ни других изданий, на которые можно было опереться или позаимствовать опыт. Тредиаковский пошёл своим собственным путём, не отступая ни от одной буквы подлинника. Благодаря его трудам русская литература обогатилась переводами книг западноевропейских авторов: Тальмана, Барклая, Фенелона.

Тредиаковский очень много переводил античных авторов, басни Эзопа, комедии Теренция, Сенеки, а также произведения Горация. По заказу Академии наук он, уже в звании академика, берётся за переводы исторических трудов французских учёных Шарля Роллена и Жана Кревье. Этим переводам учёный посвятил тридцать лет своей жизни, результатом которых стал десятитомный труд «Древняя история об египтянах, о карфагенянах, об ассирианах, о вавилонянах, о мидянах, персах, о македонянах и о греках», ещё шестнадцать томов «Римской истории от создания Рима до битвы Актийской» и четыре тома «История о римских императорах с Августа по Константина». Титанический и масштабный труд! Эта многолетняя кропотливая работа стала неоценимой услугой русскому просветительскому сообществу и русской науке в целом.

Работая над переводами Роллена и Кревье, Тредиаковский приходил к пониманию смысла гражданского общества, презирая тиранию и пороки, и воздавая хвалу гражданской добродетели. Учёный искренне верил, что "разум и добродетель есть жребий всего человеческого рода, а не человеков токмо породных...". Свой огромный труд он посвящал российскому государству и считал его «услугой дражайшему отечеству».

В 1751 году Тредиаковский работает над переводом романа «Аргенида» шотландского писателя Барклая. Надо иметь в виду, что перевод осуществлён в период работы над трудами Роллена и Кревье, поэтому работа над романом «Аргенида» не случайна, она расширяет мировоззрение Тредиаковского на вопросы гражданского общества и абсолютной монархии. Василий Кириллович Тредиаковский пытался своим переводом донести до просвещённых умов России мысль о том, что тирания не приемлема для государственного управления. Джон Барклай в романе оправдывает абсолютную монархию и Тредиаковский, следуя собственному принципу перевода, не искажает эту мысль, увязывая её с образом Петра Первого, который оставался образцом государственного деятеля. «Аргемида» в переводе Тредиаковского получила популярность и выдержала несколько изданий, пользуясь успехом у современников.

В 1766 году выходит в свет стихотворный перевод прозаического романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» («Приключения Телемаха»). Тредиаковский называет свой переводческий вариант «Телемахида» («Тилемахида» в оригинале Тредиаковского). В романе Фенелона показаны идеалы правящей монархии и её роль для общественного устройства. Следует сказать, что книга о похождении Телемака в просвещённых кругах России была известна и была переведена ещё в 1734 году, хотя ее печатный вариант появился лишь тринадцать лет спустя, и вышел в издании Академии наук, без указания имени переводчика. Поэтому новый перевод Тредиаковского вызывал неподдельный интерес, поскольку в Европе и в России антимонархические воззрения были ещё очень далеки от оппозиционных намерений, но зарождение таких мыслей в умах просвещенной части общества создавало предпосылки к появлению противников монархии.

Тредиаковский сохранил в своём переводе нравоучительный жанр подлинника, придавая ему формат политико-воспитательного трактата. Главным идеологическим итогом «Телемахиды» Тредиаковского является мысль о том, что царь обязан быть законопослушным и выполнять предписанные законы. Поэтому любые ошибки должны стать уроком и наукой для будущего монарха, который обязан извлекать пользу из опыта и ошибок своих предшественников. И если в «Аргениде» Тредиаковский излагает «уроки царям», и даёт наставления, то в «Телемахиде», помимо уроков, слышится уже критика абсолютной монархии, что говорит о бесспорном понимании Тредиаковским несовершенства общественно-политического устройства в России.

Василий Кириллович Тредиаковский, как поэт и гражданин, в своём переводе, пусть косвенно, но отразил современное правление Екатерины, которое носило явно деспотичный характер, а сама царица отличалась своенравием и поступала по своей прихоти и желаниям, «не взирая на закон». Поэт смело обличал придворных угодников и льстецов, которые «льстят царю во всём и во всём царю изменяют».

Мысли и откровения, звучавшие в «Телемахиде», не остались незамеченными Екатериной. Однако она не стала применять к автору репрессивные меры. Но зато она нелицеприятно отозвалась о Тредиаковском, назвав его смешным, а произведение бездарным и рекомендовала читать данное произведение, как средство от бессонницы. Конечно, такой отзыв царицы на его перевод, обижал и унижал Тредиаковского. Книгоиздатель и общественный деятель Н.И.Новиков пытался защищать Тредиаковского, возражая Екатерине и отмечая достоинства и значение «Телемахиды».

С литературной точки зрения «Телемахида» представляет собой эпическое произведение, стихотворную основу которого составляет русский гекзаметр. Такой выбор стихотворного размера можно считать явной удачей Тредиаковского, позволив автору русским языком воспроизводить торжественный ритм античных поэм. Делая акцент на ударном принципе гекзаметра, Тредиаковский использует сочетание стоп разных стихотворных размеров, например дактиля и хорея. Эту особенность метрической формы эпопеи оценили Радищев и Пушкин. Гекзаметр Тредиаковского стал предтечей для переводов «Илиады» Н.И.Гнедича и «Одиссеи» В.А.Жуковского.

Отмечая художественное новаторство Тредиаковского, нельзя не отметить ряд стилистических ошибок, использование эклектичных наборов церковнославянских элементов с просторечием и сочинение неудачных стихов. Перевод «Телемахиды» подвергся нападкам со стороны теоретиков классицизма, которые отвергали всю структуру эпопеи. Несмотря на патриотический характер произведения, Тредиаковскому не удалось создать полновесную русскую эпическую поэму. Она была выстроена на чужеродной исторической основе и, соответственно, главное лицо не наделялось чертами национального героя. Но даже при таком критическом отношении к «Телемахиде», надо признать, что именно она стала ориентиром для русского поэта и государственного деятеля М.М.Хераскова, который создал первую национальную поэму «Россиада», работая над ней около восьми лет.

Обращаем Ваше внимание, что в биографии Тредиаковский Василий Кириллович представлены самые основные моменты из жизни. В данной биографии могут быть упущены некоторые незначительные жизненные события.

Тредиаковский Василий Кириллович родился 22 февраля (5 марта н.с.) в Астрахани в семье священника. По настоянию отца учился в школе католических монахов-капуцинов, затем служил в церкви. В начале 1720-х, оставив службу в церкви, бежал в Москву, где в 1723 - 26 учился в Славяно-греко-латинской академии.

В 1726 отправляется в Голландию, живет в Гааге у русского посла, затем, пешком добравшись до Парижа, в 1727 - 30 учится в Сорбонне.

В 1730 вернулся в Россию, где начал активную литературную деятельность: напечатал перевод романа П. Тальмана "Езда в остров Любви" с приложением своих любовных стихов. Написанные самым "простым" слогом, они создали Тредиаковскому популярность.

С 1732 он становится переводчиком при Академии наук. В 1735 выступил в Академии с речью о необходимости реформы в русском стихосложении; позднее написал на эту тему трактат "Новый и краткий способ к сложению российских стихов". В нем была изложена новая система стиха - силлабо-тоническая, основанная на регулярном чередовании ударных и неударных слогов, - система поэтических жанров классицизма, приведены образцы сонета, рондо, мадригала, оды. Эта реформа определила дальнейшее развитие русской поэзии.

В 1752 выходит двухтомный сборник "Сочинения и переводы как стихами, так и прозою", где изложил свои взгляды на теорию поэтического перевода. В это время положение Тредиаковского в литературе и Академии становится все более трудным (в литературных спорах с Ломоносовым и Сумароковым взгляды Тредиаковского на стихосложение и структуру литературного языка не получили признания и поддержки у новых поколений литераторов). Из-за осуждения со стороны Синода за "сумнительность" наиболее значительные поэтические произведения - философская поэма "Феоптия" и полное стихотворное переложение "Псалтыри" - остались в рукописи.

Нападки на Тредиаковского усилились после выхода его исследования "О древнем, среднем и новом стихотворении российском", в котором отдавалось предпочтение силлабической поэзии перед новейшей.

В 1759 был уволен из Академии, но продолжал литературную работу: завершил переводы исторических трудов. Справедливая оценка деятельности Тредиаковского была дана только позже А.Радищевым, А.Пушкиным. Умер в Петербурге 6 августа (17 н.с.) 1768.

Лучшие дня

Приверженец натурального Посетило:68

Мария Курденевич