IV. Брюсов и Бальмонт. Сравнение творчества поэтов Константина Бальмонта и Валерия Брюсова по М.И. Цветаевой Положения, выносимые на защиту

Нераздельно царил над русской поэзией", - писал я в 1906 г.* Уже тогда мне пришлось выразить эту мысль в прошлом времени: "царил", а не "царит". Рядом, в той же статье, откуда взяты эти слова, мне пришлось говорить о "бесспорном падении" Бальмонта, о том, что его новые стихи (т.е. середины 900-х годов) "поэтически бессодержательны, вялы по изложению, бесцветны по стиху", что в его последних книгах ("Литургия красоты", "Злые чары", "Жар-птица") есть все, что угодно, "нет лишь одного - поэзии"**. И это было пятнадцать лет назад, когда еще никак нельзя было предвидеть, что с именем Бальмонта появятся такие позорные страницы, как собранные в книгах "Зарево зорь", "Перстень" и т. под.

______________________

* Валерий Брюсов. Далекие и близкие. М., 1912 стр. 89.
**Там же, стр. 91.

______________________

Да, было время, - которое ныне еле помнят "старожилы" литературы, - когда Бальмонт "нераздельно царил над русской поэзией". В первые годы этого века чуть не все молодые поэты были "бальмонтисты", писали под Бальмонта, его стихом и его словарем. Но когда в 1919 г. я был избран председателем Всероссийского Союза поэтов (организации, одно время, видной и многочисленной) и, по должности, невольно сблизился с массой, по крайней мере московских, начинающих стихотворцев, - меня поразило то единодушие, с каким все они высказывали самое отрицательное суждение о Бальмонте. Были, конечно, исключения, но именно исключения: в массе, в целом, молодежь последних 3 - 4 лет, пишущая стихи, отрицала и отрицает Бальмонта. Она не хочет признать даже его исторических заслуг пред нашей поэзией. И "бальмонтовская повадка" в современных стихах становится все более и более редким явлением.

Недавно мне пришлось беседовать о Бальмонте с одним товарищем, моложе меня немногим, человеком широко образованным и живо интересующимся искусством*. Он, между прочим, сказал мне: "Я перечитываю Бальмонта, и теперь мне даже непонятно, как мог он когда-то нас увлекать; как могли мы в его стихах видеть что-то новое, революционное в литературном отношении: все в стихах Бальмонта - обыкновенно, серо, шаблонно". И когда я слушал эти слова, мне казалось, что они формулируют мое собственное мнение, потому что я тоже недавно "перечитывал" Бальмонта, и тоже почти недоумевал, как мог я когда-то сказать, что "другие поэты покорно следовали за ним (за Бальмонтом) или с большими усилиями отстаивали свою самостоятельность", или утверждать, что "как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов"**. Сейчас для меня стихи Бальмонта "остывшая зола" Тютчева, и почти не верится, что некогда они горели, и светились, и жглись.

______________________

* С разрешения моего собеседника, назову и его имя: это - ректор Моск. университета В.П. Волгин.
** Далекие и близкие, стр. 89 и 106.

______________________

Сам Бальмонт, в предисловиях к отдельным томам своего 1-го "Собрания стихов", озаглавленных им "Из записной книжки", дал собственное истолкование эволюции своей поэзии: нарисовал путь, по которому она, по его мнению, шла, или по которому ему хотелось бы чтобы ее видели идущей. "Оно началось, - пишет Бальмонт, - это длящееся, только еще обозначившееся (помечено 1904 г.) творчество - с печали, угнетенности и сумерек. Оно началось под Северным небом, но, силою внутренней неизбежности, через жажду Безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу. От книги к книге, явственно для каждого внимательного глаза, у меня переброшено звено... От робкой угнетенности к Царице-Смелости с блестящими зрачками, от скудости к роскоши, от стен и запретов к Цветам и Любви, от незнанья к счастью вечного познанья, от гнета к глубокому вздоху освобожденья..."* Ту же схему Бальмонт предлагает читателю п в разных программных стихотворениях, написанных вовсе не "как облачко плывет" (обычное изображение Бальмонтом процесса его творчества), а весьма сознательно, обдуманно и надуманно:

______________________

* К.Д. Бальмонт. Собрание стихов. К-во "Скорпион", Т, I, М., 1905, стр. VI.

______________________

Из-под северного неба я ушел на светлый Юг,
Где звучнее поцелуи, где пышней цветущий луг.
________________

Чахлые сосны к Лазури дорогу найдут!
________________

И облако зажглось, пропизанное светом
Непобедимого луча!
________________

Я устал от нежных слов...
Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!

и т. под.* Почти в каждом сборнике Бальмонта, особыми стихотворениями, объясняется читателю, что за этап в эволюции автора представляет данная книга. И эти чисто рассудочные толкования (повторяю: у поэта, который уверяет, что в его стихах нет ничего рассудочного) доходят до такой мелочности, что, напр., в конце "Горящих зданий" точно предуказано содержание следующего сборника "Будем как солнце":

______________________

* Т а м же, I и II, passim.

______________________

Но еще влачу я этой жизни бремя,
Но еще куда-то тянется дорога...
.........................................................
Раздвинулась до самых берегов,
И смыла их - и дальше - в море Света...*

______________________

* Т а м же, II, стр. 159 и 166.

______________________

Однако совершенно иное впечатление получается, если обращаешься не к предисловиям и не к пояснительным стихотворениям, сочиненным ad hoc [для данного случая (лат.)] (на этом последнем выражении настаиваю), а к самой поэзии Бальмонта. Известная "эволюция", некоторое развитие, какое-то продвижение, разумеется, в пей есть, - да и не могло бы его не быть, ибо живой человек так или иначе, неизбежно, меняется. Но эта эволюция далеко не так резка и отчетлива, как это хотелось бы видеть самому автору, да, может быть, и далеко не такова, как он ее изображает. Вместо прямой "дороги к Лазури", отвесного восхождения "с морского дна" - "к Солнцу", видишь скорее блуждания по кругам, все вокруг одного и того же центра, только немного расширяющимся.

Вся "философия" Бальмонта вполне выражена им в одном детски беспомощном стихотворении его первого сборника "Под северным небом"*, где поэт упрекает Господа Бога:

______________________

* К.Д. Бальмонт. Собрание стихов. К-во "Скорпионе, Т. I, М 1905, стр. 11. Известно, что раньше К. Бальмонтом был издан еще один сборник "Стихотворений" (Ярославль, 1890 г.), но сам автор как бы отказался от него, не включив в "Собрание".

______________________

Зачем Ты даровал мне душу неземную -
И приковал меня к земле?

Эта оголенная, рационалистическая формула, т. е. явная проза в стихах, ценна тем, что вполне определенно передает мысль Бальмонта. Мысль эта не выходит из круга самого примитивного дуализма: души и тела. В человеке - два начала: земное, телесное, и небесное, духовное. Это - две субстанции по Декарту или два атрибута единой субстанции - Бога по Спинозе; это - ветхий догматизм XVII века, подсказавший Державину:

Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю.

или, по пересказу Жуковского (с эпиграфом из Юнга: "А worm a God!"["Червь, Бог" (англ.)]):

Ничтожный человек, что жизнь твоя? - Мгновенье.
Но ты велик собой, сей мир твое владенье,
Ты духом тварей властелин!

Та же элементарная мысль лежит в основе рациональной мистики, идущей от Платона, всячески истолкованной христианскими богословами, потом подновленной романтиками и т.д., - мысль, кажущаяся весьма наивной для сознания, воспитанного хотя бы критицизмом начала XIX в., если даже не говорить о современных научно-философских воззрениях.

Пошел ли Бальмонт, в своем миросозерцании, дальше этого первобытного противопоставления "души" и "тела", "земного" и "небесного"? Нет, не пошел, несмотря на все уверения, что он прошел "к Лазури", "к Солнцу", "от незнанья к счастью вечного познанья ". Второй сборник, "В безбрежности", ставит, как лозунг:

За пределы предельного...*

______________________

* К. Д. Бальмонт, т. I, стр. 140.

______________________

Не то же ли это самое? "Предельное" это - земля, тело; "запредельное" (или "бездна светлой Безбрежности") это - дух, небо. Бог "приковал" нас к "предельному", но "даровал" нам стремление "за пределы". Тут же и вопрос, повторяющий прежний.

Лишь одного постичь мой ум не может -
Зачем господь в борьбе нам не поможет...*
________________

О, Господи, молю Тебя, приди!
Мне разум говорит, что нет Тебя,
Но слепо я безумным сердцем верю**.
________________

О, если мир - божественная тайна,
Он каждый миг - клевещет на себя!***

______________________

* Т а м же, I, стр. 122. (Прим. В. Брюсова.)
** Т а м же, I, стр. 257. (Прим. В. Брюсова.)
***Т а м же, II, стр. 21.

______________________

В "Тишине" это формулировано так:

В Пустыне Мира дремлет Красота*.

______________________

* Т а м ж е, I, стр. 222.

______________________

"Пустыня Мира" - земное начало, Красота - небесное. И Бальмонт похваляется:

Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,
В пределах бездонной, немой чистоты,
Я выстроил замок воздушно-лучистый,
Воздушно-лучистый Дворец Красоты*.
..................................................................

______________________

* Там же, I, стр. 171.

______________________

Известно, что из такого элементарного дуализма вытекает элементарная рационалистическая мистика. "Дух" - начало высшее; "тело" - низшее. "Воплощение" духа в теле есть его "падение", - наказание за некую изначальную зину ("первородный грех"). Задача человека - всячески преодолевать в себе "телесное" и пытаться непосредственно возноситься душой к Богу (экстаз...); в этом высшая добродетель, и все, что этому способствует, - добро. Напротив, все проявления телесного в человеке, суть грех, зло, и весь мир "во зле лежит". Вот эта-то немудрая философия, являющаяся популярным изложением неоплатонизма (а следовательно, и скопированной с него философии христианства), и есть миросозерцание Бальмонта, как ни прикрывает он его разными quasi-красивыми словами. И, опять никакие "дороги к Лазури" не могли его увести никуда от этих примитивных воззрений, пересказанных им уже в ранних стихах. С таким миропониманием Бальмонт начал писать, на нем он и остался, после всех прочитанных им и отчасти зарифмованных им, библиотек.

Для ясности, должно временно отстранить те стихотворения, в которых Бальмонт просто повторяет чужие мысли, "зарифмовывает", - как только что было сказано, - читанное. (Об этой страсти Бальмонта - каждую прочтенную книгу превращать в стихи, поговорим позже.) Конечно, и в пересказах Бальмонта, его собственная точка зрения выступает ясно, но там, где он говорит от себя, драпируется в плащ пророка, скудость его "учения" подчеркнута. Там - налицо отсутствие всякой подлинной эволюции во взглядах поэта, шествовавшего будто "от гнета к глубокому вздоху освобождения".

"Дай нам, о, Господи, слиться с тобой!"* - восклицает Бальмонт.

______________________

* К.Д. Б а л ь м он т, т. I, стр. 6.

______________________

Я - искра, отступившая
От Солнца своего,
И Бога позабывшая
Не знаю для чего!

Формулирует Бальмонт*.

______________________

* Т а м ж е, I, стр. 159.

______________________

Понятно, что при таком миропонимании получают первенствующее значение понятия моральные (почему и все христианство стало преимущественно учением о нравственности: "люби ближнего своего..." и т. под.). Бальмонту хотелось быть оригинальным; хотелось идти "из-под северного неба" на "светлый юг", "от стен и запретов к цветам и любви", вообще "к вздоху освобожденья". Это значило, что он, следуя принципу символической школы о "дерзновении" (см. об этом патетические рассуждения Д. Мережковского), должен был заговорить "наоборот", т.е. признать "добром" то, что считалось обычно "злом", и "злом" - "добро". В краткой формуле: прославить дьявола и проклинать Бога. Все это и стал делать Бальмонт (впрочем, "проклинать Бога" отваживался он все-таки лишь изредка), чтобы оправдать им себе предначертанную эволюцию. Но вот в чем дело: чтобы "дерзновен но" отрицать общепринятое "добро", надо его признавать; чтобы прославлять дьявола, надо веровать в Господа, - иначе нет смысла в самом прославлении! "Сатанизм" возможен только у верующего (пусть бессознательно) христианина. Какой смысл в сатанизме для атеиста?

Послушаем признания и призвания Бальмонта. "В безбрежности" горький плач:

О, только бы знать, что могу я молиться,
Что можно молиться, кому я молюсь!*

______________________

* К.Д. Бальмонт, т. I, стр. 123.

______________________

И поясняется, что это "желание слиться с тем чистым... " и т.д. Это "чистое" оказывается, впрочем, весьма близко к идеалу прежней институтки, опускавшей глаза перед голой статуей: это некая "недоступная богиня", автор боится, что "любовью кипучей" он ее оскорбил.

........................................................................

Кстати сказать, таковы и все вообще "дерзновения" Бальмонта. Он шел "к вздоху освобождения" в том смысле, что с величайшим (по-видимому) трудом освобождался от самых элементарных предрассудков обычной, общеевропейской, буржуазной морали. И каждый этап освобождения запечатлевал стихами о своей победе. Но, судя по ликующему, горделивому тону стихов, видно, что побежденный враг все еще кажется ему некиим голиафом, которого сразил он, Бальмонт, "избранный, мудрый, посвященный", тогда как этот голиаф был просто нелепой условностью. "Под северным небом" победа не идет дальше того, чтобы осмелиться говорить об "алькове":

Дышали твои ароматные плечи,
Упругие груди неровно вздымались...
Над нами повис[ну]ли складки алькова...*

______________________

* К.Д. Бальмонт, т. I, стр. 35.

______________________

"В безбрежности" поэт осмеливается не только признать высшей красотой не "долину, омытую свежей росой", а "пустыню", но даже оправдать "измену" в любви, приведя в пример "землю", которая "изменяет" солнцу с месяцем, и Франческу, которая изменила мужу из любви к Паоло*.......................................................

______________________

* К. Д. Бальмонт,.т. I, 55, 72, 110.

______________________

Наибольшие "дерзновения" начинаются с "Горящих зданий". Прославляется альбатрос, как "воздушный разбойник "*, сочувственно говорится о "палаче"**, героиней баллады избирается Джен Вальмор, превращавшая, вроде Цирцеи, поклонников в растения и камни***.

______________________

* Т а м же, II, 16. (Прим. В. Брюсова.)
** Т а м же, II, 17. (Прим. В. Брюсова.)
*** Т а м ж е, II, 38 - 42.

______________________

Разбор стихотворений Бальмонта>

Стих 1. Напоминает стихи Фета: "Как первый нудей - На рубеже земли обетованной". Ст. 2. "Хранить на дне" - нелепо, хранят в ящиках, в пещерах и т. под., не на дне; "храня" что? "бледный свет", - крайне неточное выражение; "свет надежды" - шаблонная условность; в целом, стих не дает образа. Ст. 3 - 4. Обычное олицетворение,

5 ОКЕАН
СОНЕТ
Валерию Брюсову

Вдали от берегов Страны Обетованной,
Храня на дне души надежды бледный свет,
Я волны вопрошал, и Океан туманный
Угрюмо рокотал и говорил в ответ.
"Забудь о светлых снах. Забудь. Надежды нет.
Ты вверился мечте обманчивой и странной.
Скитайся дни, года, десятки, сотни лет, -
Ты не найдешь нигде Страны Обетованной".

И вдруг поняв душой всех дерзких снов обман,
Охвачен пламенной, но безутешной думой,
Я горько вопросил безбрежный Океан,

Зачем он страстных бурь питает ураган,
Зачем волнуется, - но Океан угрюмый,
Свой ропот заглушив, окутался в туман.

К. Бальмонт. "В безбрежности", М., 1895

один из примитивнейших приемов поэзии. Ст. 5. "Надежда", по-видимому, - нечто иное, чем "надежда" стиха 2-го, которая светилась: там была попытка образа, здесь - отвлеченное понятие. Ст. 6. Почему мечта "странная"? Мы знаем о ней лишь то, что это - искание "страны обетованной"; "ввериться мечте" - клише. Ст. 7. Обычное "усиление", прием примитивный. Ст. 8. Отголосок "Эльдорадо" Эдгара По. Ст. 9. "Душа", "мечта", "сны" спутаны в стихотворении; поэт называет слова, не сознавая их; "понять душой " здесь только условность; чем сны "дерзкие"? не более, чем мечта "странная". Ст. 10. "Дума" - добавление к "снам" и "мечтам", от них не отличенное; "охвачен думой" - шаблон. Ст. 11. "Безбрежный Океан" - эпитет пустой. Ст. 12. "Ураган бурь" - нелепо: ураган и есть буря; "страстных" выпадает из объективного тона, эпитет не реалистический (как другие в сонете), а романтический; "питает" - самая плохая условность: поэт не чувствует этого слова, берет его в ослабленном смысле, убивая его образность. Ст. 13 - 14. Смысл всего сонета: Океан, хотя и утверждает, что надежды нет, все же сам предается страсти. Иначе: даже сознавая безнадежность мечты, нельзя от нее отказаться. Еще иначе: душа чего-то ищет, хотя, будучи заключена в теле, найти не может. Это возвращает нас к основному: "Зачем ты даровал мне душу неземную и приковал меня к земле?" Весьма не ново и выражено очень не ярко. По технике, стихи едва удовлетворительны. Рифмы "обетованной" и т.д. - суффиксные; "думой - угрюмый" - избитейшие; ритм 6-стопного ямба (в сонете осуждаемого) - самый общепринятый. Всего удачнее эвфония стихов, напр., в ст. 2-м игра на "н" и "д", в 3-м - "в - в" и "н - н" и т. под. Эвфония и правильный строй сонета, как формы, только и спасают стихотворение от полной бесцветности.

"Придорожные травы"*

______________________

* ПРИДОРОЖНЫЕ ТРАВЫ
Спите, полумертвые увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты,
Близ путей заезженных взращенных творцом,
Смятые невндевшим тяжелым колесом.
В час, когда все празднуют рождение весны,
В час, когда сбываются несбыточные сны,
Всем дано безумствовать, лишь вам одним нельзя,
Возле вас раскинулась заклятая стезя.
Вот, полуизломаны, лежите вы в пыли,
Вы, что в небо дальнее светло глядеть могли,
Вы, что встретить счастие могли бы, как и все,
В женственной, в нетронутой, в девической красе.
Спите же, взглянувшие на страшный пыльный путь,
Вашим равным - царствовать, а вам - навек уснуть,
Богом обделенные на празднике мечты,
Спите, не видавшие расцвета красоты.

К. Бальмонт. "Будем как солнце", М., 1903

______________________

Одно из лучших созданий Бальмонта, - из тех, что дают ему право на видное место в литературе. Мысль стихотворения: у судьбы есть свои пути и, верша их, она не считается с индивидуальностями. Иначе: ради интересов целого может и должно гибнуть частное, хотя бы, само по себе, оно и не было достойно гибели. Это - одна из основных тем поэзии, варьированная и в таких произведениях, как "Преступление и наказание" или "Медный всадник", где цели мировой судьбы берут на себя разгадать и выполнить Раскольников и Петр. У Бальмонта это символизовано в двух образах: "придорожные цветы" ("бедный Евгений" Пушкина, "старуха-процентщица" Достоевского) и "невидевшее (невидящее), тяжелое колесо", движущееся по "заезженному пути" (Петр в "Медном всаднике", Раскольников в "Преступлении"). У Пушкина и Достоевского внимание сосредоточено на вопросе о праве человека брать на себя роль судьбы; у Бальмонта - на несправедливости, обрекающей на гибель неповинных. Поэтому у Бальмонта подчеркнуты эта "невиновность" и эта "безжалостность", "бесчувственность" судьбы; мистичность всего совершившегося символизована образом "творца" и "бога". - Такой анализ вскрывает и недочеты этого стихотворения, - повторяем, - одного из лучших у Бальмонта. Ясно, что поэтом не использовано много возможностей усилить то впечатление, какое должны были бы дать стихи. "Заезженные пути" - не достаточно сильно и после этого эпитета неожиданна "заклятая стезя"; "женственная, нетронутая, девическая краса" - нагромождение слов, взятых слишком субъективно; "царствовать - уснуть" - противоположение неверное, и т.д. При этом ряд очень бледных, почти условных, образов: "узнать расцвет красоты", "рождение весны", "дано безумствовать", "светло глядеть", "встретить счастие". Размер - обычный у Бальмонта, использованный им множество раз: по существу, 7-стопный хорей, с постоянной цесурой после ослабленного арсиса 4-ой, или проще: стих из 2 полустиший - 3-стопный хорей с дактилическим окончанием и 3-стопный акаталектический ямб. Рифмы, частью, очень "заезженные", как "стезя - нельзя", "все - красе", "путь - уснуть", "мечты - красоты", да и остальные - не интересны, не ярки и не естественны, напр., "в пыли - могли".

Брюсов Валерий Яковлевич (1873-1924) - русский поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед, литературный критик и историк. Один из основоположников русского символизма.

План – конспект занятия

Тема занятия:

Цели занятия:

Дидактическая:

– рассмотреть основные темы лирики поэтов В.Брюсова и К.Бальмонта;

Развивающая:

– развивать мышление обучающихся, их творческое воображение и эстетическое восприятие

Воспитательная:

Воспитание культуры речи студентов.

Воспитание интереса к дисциплине.

Воспитание умения высказывать собственную точку зрения.

Методы: сообщение студентов, беседа, самостоятельная работа студентов, индивидуальный устный опрос , демонстрация слайдов.

Сроки реализации 1 занятие (1 час 30 мин)

Материально – техническое оснащение:

лекция с элементами бесед

Словесные – беседа, объяснение.

Наглядные – слайды на ПК

Практические – работа с материалом.

Квалификационные требования:

ОК 1 Понимать сущность и социальную значимость своей бедующей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 2 Организовывать собственную деятельность, выбирать типовые методы и способы выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.

ОК 3 Принимать решения в стандартных и нестандартных ситуациях и нести за них ответственность.

ОК 4 Осуществлять поиск и использование информации, необходимой для эффективного выполнения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

ОК 5 Использовать информационно-коммуникационные технологии в профессиональной деятельности.

ОК 6 Работать в коллективе и в команде, эффективно общаться с коллегами, руководством, потребителями.

ОК 7 Ставить цели, мотивировать деятельность подчиненных, организовывать и контролировать их работу с принятием на себя ответственность за результат выполнения заданий.

ОК 8 Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ОК 9 Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

знать:

биографию и творчество поэтов

уметь:

анализировать лирическое произведение, определять средства художественной выразительности текста, размер стиха, рифму, ритм; слышать звуковое многообразие поэтической речи;

ХОД ЗАНЯТИЯ:

1 Организационный момент

Приветствие студентов, проверка готовности к занятию, проверка списочного состава обучающихся.

2 Актуализация знаний

слайды 1

Тема сегодняшнего занятия – «Поэзия Серебряного века. В. Брюсов, К. Бальмонт. Природа как идеал красоты. Жажда небывалого, божественного совершенства

слайд 2

Цель занятия для студентов : рассмотреть основные темы лирики поэтов В.Брюсова и К.Бальмонта;

3 Изучение нового материала

слайд 3

Портрет писателя

( домашнее задание)

Сообщение студента на тему: жизнь и творчество В. Брюсова

Итак, запишите в тетрадь основные моменты:

слайд 4

Валерий Яковлевич Брюсов - поэт, прозаик, драматург, критик, переводчик –

Выделяются два основных направления его лирики: обращение к ярким эпизодам мировой истории и картинам мифологии(«Грядущие гунны»,1905)

Другой пласт брюсовского творчества связан с образом города(«Сумерки», 1906)

Важной темой в творчестве раннего Брюсова была тема родины(«Родной язык», 1911)

Широко представлена в произведениях В. Брюсова и тема любви(«Женщине», 1899)

Брюсов прославлял материальные и культурные ценности цивилизации(«Париж», 1903)

Воспевал священное ремесло(«Хвала человеку», 1906)

слайд 5

Чтение стихотворения «Новые заветы».

Беседа по стихотворению «Новые заветы»

В стихотворении «Новые заветы» идет речь о высшем познании красоты, о преклонении перед неземной красотой.

В чем вы видите необычность в построении этого стихотворения?

Стихотворение состоит их трех строф, каждая строфа представляет собой (шесть строк), построенный по принципу кольца.

Какие средства художественной выразительности использует Брюсов?

Брюсов использует в стихотворении повтор как отдельных слов, так и строк.

Упоминаются в стихотворении образы: белый снег, бледные тени, неземная красота. За ними раскрывается душевное состояние лирического героя: «моя душа холодна», «я молюсь неземной красоте», «я чужд тревогам вселенной». Мы видим сосредоточенность лирического героя на своих переживаниях, ощущение не уюта, желание уйти от земных проблем, стремление к идеалу.

слайд 6

К. Бальмонт – выдающийся русский поэт Серебряного века. В большинстве его произведений господствуют не люди, а обобщенные образы и чувства.

Начиная со сборника «В безбрежности»(1895) в творчестве К. Бальмонта стало ощутимо особое внимание к звуковой стороне стиха, к музыкальности

В 1894 появляется стихотворный сборник «Под северным небом» Характерные мотивы двух книг- гуманизм, гражданская скорбь, самоотречение

В 1903 году вышли новые сборники «Будем как солнце» и «Только любовь». Семицветик», которые упрочили славу Бальмонта как одного из ведущих поэтов символического направления. Огонь, Вода, Земля, Воздух –эти образы прошли через творчество поэта. Поэт умышленно стремился к выявлению многозначности слов, мелодичности, особой выразительности стиха.(«Я – изысканность русской медлительной речи» в истории литературы называют самохарактеристикой поэта)

слайд 7

Подобным примером может служить стихотворение «Фантазия», написанное им в 1893 году, накануне зенита творчества Бальмонта. Основная тема, идея «Фантазии» - необычайная красота зимней природы, которая может меняться, символизируя оттенки душевного состояния, вызывать различные чувства и эмоции.

Лирический сюжет стихотворения заключен в смене обстановки тишины, спокойствия зимнего леса надвигающимися переменами, тревогой, печалью, нарастающими с каждым мгновением:

Вещий лес спокойно дремлет

Слыша тихий стон метели…

о уже в следующей строфе читаем:

И деревьям что-то мнится

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокой полуночи мчатся духи через лес…

Природный, сказочный сюжет произведения не поднимает серьезных жизненных проблем, он наполнен романтичностью и художественной выразительностью.

Композиция стихотворения подчеркивает некую таинственность, спокойствие, романтичность, а иногда тревожность и трепет.

Лирический герой в большей части стихотворения – лишь наблюдатель. Его восприятие окружающего мира передает оттенки его душевного состояния. Он чувствует в трепещущих очертаниях леса что-то таинственное, неземное, недоступное пониманию человека:

И деревьям что-то мнится

То, что людям не приснится, никому и никогда…

В стихотворении выражены различные оттенки настроений – безмятежность и сонное спокойствие зимней ночи, оттенки тревоги, печали, таинственности и умиротворенности.

В своем стихотворении автор использовал перекрестную рифму, которая усилила художественную выразительность произведения.

Образы Бальмонта, созданные им в «Фантазии», лишены чётких очертаний, окружены тайной: «роптанья ветра», «светлый дождь», «искры лунного сиянья», «тайные грезы», «духи ночи».

Стихотворение насыщено эпитетами (тихий стон, стройные ветви, скорбное моленье, сказочные стволы, ясные и светлые сны) и сравнительными оборотами (как живые изваянья, точно искрится звезда, точно светлый дождь струится, как червь). Очень часто Бальмонт использует олицетворения (лес спокойно дремлет, шепчут сосны, шепчут ели), а во второй строфе – риторические вопросы.

Читая стихотворение «Фантазия», получаешь удовольствие от его музыкальности, художественной выразительности, картины необыкновенной красоты природы.

4 Закрепление нового материала

слайд 8

Задание: (самостоятельная работа) Анализ стихотворения поэтов В. Брюсова, К. Бальмонт по вариантам

План анализа:

Восприятие

Истолкование

Жанр

Композиция

Средства художественной выразительности (метафора, гипербола, сравнение, ирония)

Приложение

5 Информация о домашнем задании, инструктаж по его выполнению

слайд 9

Выучить одно из стихотворений поэтов (на выбор)

6 Подведение итогов занятия

Цель занятия достигнута: вы познакомились с биографией и творчеством поэтов В. Брюсова, К. Бальмонта, проанализировали одно из стихотворений поэтов. Выставление оценок с комментариями.

Прочитайте стихотворение Фёдора Сологуба 1894 года, у которого нет названия. Оно обозначено по первой строчке - «Дождь неугомонный…».

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Стихотворение написано трёхстопным хореем. Этот размер имеет свой ассоциативный ряд в русской поэзии, как практически каждый классический размер. Эта связь не структурная, а историческая. Просто так складывается, что когда-то (если особенно речь идёт о редком размере) появляются стихотворения, становящиеся событием в русской поэзии, и дальнейшие стихи, написанные тем же размером, так или иначе ассоциативно связаны с этим первым прообразом.

В данном случае трёхстопный хорей вызывает в сознании знаменитое стихотворение Лермонтова (рис. 2), которое в свою очередь является переводом стихотворения Гёте. Лермонтов так и называет это стихотворение - «Из Гёте».

Рис. 2. М. Ю. Лермонтов ()

В этом стихотворении не только трёхстопный хорей, а ещё и рифма перекрёстная. То есть это достаточно классическая строфа. Поэтому стихотворение Сологуба ассоциируется прежде всего со стихотворением «Из Гёте»:

«Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты».

У Гёте и у Лермонтова речь идёт прежде всего о примирении, о достижении покоя, об осознании человека как части природной общности. Присутствует натурфилософский взгляд на природу. Но этот покой, искомый и желанный, который обещается в последней строчке, куплен ценой смерти. Потому что звучит фраза «отдохнёшь и ты…» , которая в данном случае означает покой, который наступит только после смерти.

Круг тем этого стихотворения так или иначе кочует по очень многим стихотворениям, написанным этим размером. В эпоху модернизма мы видим постоянное возвращение к этому размеру. Например, Бальмонт пишет:

«Есть одно блаженство -

Мертвенный покой…»

Опять поднимается тема блаженства, покоя, но мертвенного покоя.

Или Брюсов, который спорит с Бальмонтом и пишет:

«Нет души покою,

Глянул день в глаза…»

Но мы видим, что это тема тревоги, молчащей и безмятежной природы, отчасти равнодушной даже. Поиск этого покоя, за который нужно заплатить смертью, будет всё время варьироваться в стихотворениях, написанных трёхстопным хореем.

Рассмотрим, как Сологуб работает с этими темами и этим размером.

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет».

По ритму чувствуется чередование разных ритмических рисунков. Если первая и третья строчка состоит из длинных слов, которые прибавляют пропуск к ударению, и звучит мелодичная дуга, то следующая строчка полноударная, она как будто отбивает ритм. Вот это сочетание мелодической интонации и жёстко отбивающей ритм создаёт рваный ритм стихотворения, постоянную перебивку его чтения, интонационную тревожность.

Посмотрите на грамматические формы этого фрагмента. Обратите внимание на большое количество глагольных форм - глаголов, деепричастий. По сути, каждое второе слово содержит в себе значение действия, энергии. Мы видим мир, заполненный бесконечной работой, бесконечным действием. Читатель видит дождь, который неугомонен, который шумно бьёт в стёкла, никогда не спит, воет, льёт слёзы. Мы видим, что сам круг ассоциаций, вызываемых этими словами, - это тревога, перерастающая в отчаянье. Звуки очень сильные, агрессивные. Полное ощущение, что за порогом дома - мир дисгармоничный, агрессивный, наполненный действием тревожным.

«Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером».

В этих строчках очень интересен переход внутрь - в дом, в пространство автора. Мы видели в очень многих стихах противопоставление царств стихий, которые находятся за пределами дома, а внутри дома - убежище, царство мирное, место, где может укрыться лирический герой. В этом стихотворении ничего подобного не происходит, потому что мы слышим, что бьёт дождь неугомонный, воет и льёт слёзы ветер, как бродяга стонет под окном. Обратите внимание, какой звуковой образ создаётся. И во фразе «и шуршит бумага под моим пером» мы слышим неприятный звук шуршания, ещё и присоединённый союзом «и» к предшествующей картине мира. Нет никакого противоречия между домом и тем, что его окружает. Весь мир лирического героя наполнен скрежещущими, неприятными звуками, наполнен тревожной, агрессивной, почти лихорадочной деятельностью. Это мир бесконечной заботы и постоянного движения, смысл которого мы совершенно не понимаем. Читателю непонятно, почему воет ветер, почему стучит дождь и какое отношение это имеет к нам.

В третьей строфе происходит переход от фонетических форм звукоподражания - стыков согласных, которые создают дисгармоничный звук в предыдущих строках, к более плавным, сонорным звукам. Обратите внимание на глагольные формы. Они становятся страдательными, пассивными:

«Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень».

Что-то такое, что сильнее поэта, делает что-то с его временем. День становится жертвой. Время становится жертвой воздействия какой-то силы, агрессивной, страшной, непонятной, которая действует на это время лирического героя, проживающего этот день. Это очень любопытный момент, потому что происходит противопоставление глухой агрессивной внешней силы, значения которой мы не знаем и не понимаем, и невозможности сопротивляться, гибели этого человеческого измерения, человеческого участочка жизни.

Здесь можно уже увидеть и отзвуки философии Шопенгауэра (рис. 3), поклонником которой был Сологуб.

Рис. 3. Шопенгауэр ()

Очень многое в его стихотворениях объясняется этой философией. Даже если не читать Шопенгауэра, понятно, что какая-то страшная сила оказывается сильнее того времени, в котором существует поэт, и сильнее его жизни. Его прожитый день исковеркан, смят и отброшен в тень. Он прожит бесцельно, в нём нет никакого смысла. От этого должен быть следующий виток - чувство отчаяния, которое возникает и у Шопенгауэра, и у всех его последователей, потому что битву с этой мировой волей, с этой мировой силой мы всегда проиграем. Человек слишком слаб. То, в потоке чего мы находимся, всегда сильнее. Оно нас сомнёт и выбросит. Но здесь мы видим совершенно другой, неожиданный разворот темы. Рассмотрите его:

«Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Здесь появляется образ игры. Игра в кости традиционно являлась символом случая, игры судьбы, непредсказуемости человеческого существования, независимости от человеческих усилий. Это очень популярный образ и в литературе романтизма, и в литературе модернизма. Человек - игрушка судьбы. Им играют в кости. Выбрасывают его судьбу, которая может лечь так или иначе. И человек ничего не может с этим сделать. Вот здесь лирический герой абсолютно последовательно лишается всех способов как-то взаимодействовать с окружающим миром, влиять на свою собственную судьбу. И вдруг мы видим, что не надо злости вкладывать в игру - «как ложатся кости, так их и беру». Единственный способ не впадать в отчаянье - принять то устройство мира, которое существует. Этот мир зловещий, скрежещущий, агрессивный. Он пытается ворваться в эту жизнь и перекроить её, он пытается выбить почву из-под ног, выбросить день и выбить кости, чтобы определить, каким будет следующий день. Но если мы понимаем, как устроен этот мир, если мы чувствуем и знаем, что мир иррационален, безразличен к нам и по отношению к нам абсолютно победителен, то уже это знание и даёт тот самый искомый покой.

Последняя строфа посвящена обретению покоя, который соединяет в себе знание, мудрость и некое мужество существования в таком мире.

В стихотворениях есть такая особенность - каждая следующая строчка добавляет смысла предыдущей. Когда дочитываем до конца стихотворения, мы можем вернуться в начало, потому что весь смысл стихотворения позволяет нам заново пересмотреть первые строчки. Если посмотреть это стихотворение сначала, мы увидим, что парадоксальным образом творчество («шуршит бумага под моим пером» ) становится частью этого мятежного и смятенного мира. Человек не просто объект воздействия этих сил, он и участник, но только тогда, когда он сам принадлежит стихиям. В данном случае - когда он сам творец.

Это одни из ассоциаций, которые могут возникнуть при разборе этого стихотворения. У вас, возможно, оно вызовет какие-то другие ассоциации. Главное, вы должны знать, на что обращать внимание при разборе стихотворений: размер, грамматические формы, рифмы, подбор слов могут сыграть большую роль в установлении понимания между вами и автором стихотворения.

Следующее стихотворение, которое мы разберём, совершенно другое. Это стихотворение Константина Бальмонта (рис. 4), который был тоже старшим символистом, но по своей стилистике принципиально противостоящим слогу экзистенциального поэта, певцу смерти, певцу отчаяния, певцу хаотичного мира.

Рис. 4. Константин Бальмонт ()

Мир Бальмонта абсолютно гармоничен, ярок, прекрасен, насыщен всеми красками. Бальмонт очень увлекался стихами, построенными на аллитерации и ассонансах.

Стихотворение, о котором мы поговорим на этом уроке, входит в сборник «Будем как солнце» 1902 года.

В этом стихотворении фонетика построена гораздо сложнее. Это уже не простая звукопись, не простое подражание некой музыке. Это уже попытка использовать звук как источник смысла.

Прочитайте это стихотворение:

Гармония слов

Были громы певучих страстей?
И гармония красочных слов?
Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?
Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед,
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен».

Сам размер стихотворения, его строфика, чередование строк четырёхстопного и трёхстопного анапеста прежде всего отсылают нас к жанру баллад. Так писали в XIX веке. Это был один из самых употребительных балладных размеров.

Баллада - это повествовательное стихотворение, с трагическим, часто криминальным сюжетом, в котором речь идёт о некой смерти, гибели или каком-то другом трагическом происшествии. Баллада пришла из фольклора и была привнесена в мировую литературу романтиками, которые изучали фольклор. Напряжённую и драматическую структуру баллады сразу оценили.

Кроме того, в этом стихотворении очень необычная рифмовка: сплошное чередование мужских рифм, где ударение падает всё время на конец слова. От этого происходит ритмичный стук. Эти рифмы очень агрессивны по отношению к структуре стиха. Такой размер и система рифмовки задают читателю некую жёсткость, агрессию и некий предполагаемый криминальный сюжет: чьё же произошло убийство? кто погибнет в этом стихотворении?

Тут очень любопытен выбор предмета, потому что страшным событием в этом стихотворении является не смерть героя, не какое-то кровавое преступление, а смерть языка, которая происходит в современности с точки зрения Бальмонта. Угасание языка, его силы, его красок.

Отчётливо видно, что первая строфа - это прошлое, вторая - настоящее. Посмотрите на то, как работает фонетика, на то, как соединяются образы. Первая строфа:

«Почему в языке отошедших людей
Были громы певучих страстей?
И намеки на звон всех времен и пиров,
И гармония красочных слов?»
Если посмотреть на фонетическую составляющую этой строфы, то видно невероятное фонетическое богатство. В ней задействованы все звуки и все их сочетания. Эта строфа и звенит, и немножко клокочет, и рычит, и свистит. Она и мелодична, и трудно произносима. Это возможность проявить весь фонетический материал, который есть в языке.

«Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?»

Чувствуется инструментовка на шипение, свист, дисгармонический звук. Вся яркая фонетическая палитра предшествующей строфы словно сужается до некого шелеста и «змеиного шипения». Краски блёкнут, звук сам неприятен. И артикуляция тоже очень сложная:

«Стук ссыпаемых в яму костей…»

Современный язык - могила для языка.

Рассмотрите строку:

«Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?»
«Подражательные слова» - это очень любопытный термин в технике Бальмонта. Речь идёт не о заимствованных словах, хотя Бальмонт любил экзотические слова, и ему казалось, что каждое звучание иностранного слова обогащает звучание русской речи. Подражательное слово - это слово, которое идёт не от осмысленного потребления, а является результатом бездумного повторения. Отсюда сам образ «эхо молвы» . Само по себе эхо - механическое, автоматическое повторение. А молва - это тысячеустое повторение этого слова. То есть это символ механического языка, который утратил смысл, который является только формальным, бессмысленным повторением.

Второе значения термина подражательность слов заключается в том, что, с точки зрения Бальмонта, обычный, повседневный язык и язык реализма, который пытается приблизиться к повседневному языку, очень просто взаимодействуют с окружающим миром. Есть некий объект, и есть точное слово, которым мы называем этот объект. В сознании Бальмонта это слово обычного языка подражает объекту, оно ничего к этому объекту не добавляет. Но зачем нужно искусство? Только для того, чтобы назвать, или для того, чтобы увидеть и описать то, что в этом объекте есть: сущность, ассоциативный ряд, смысл, впечатление, которое оно производит на человека?

Подражательное слово ставит своей целью только назвать, идентифицировать предмет среди прочих равных. Но задача искусства не в этом. Это мёртвое слово для искусства. Вот и эта вторая строфа, наполненная змеиным шипом, посвящена смерти современного языка, потому что он утратил творческое начало, он не в состоянии производить новые смыслы. Мы видим, что современное поколение, бледное и немощное, пьёт воду из источника, существовавшего ранее, а своего источника, личного, откуда они черпают своё вдохновение, нет.

Образ источника как символа вдохновения очень древний, он ведёт своё начало ещё со времён античной мифологии. Мы знаем, что был источник Иппокрена, который забил от удара копытом крылатого коня Пегаса (рис. 5) и тёк с горы Геликон.

Знаменитым источником является Кастальский ключ, который тёк с горы Парнас. И Геликон, и Парнас были местами обитания муз. Этот источник вдохновения, овеянный древней мифологией, у Бальмонта очень сильный, мощный. Он не просто бьёт - он убьёт человека, который станет на его пути. Это творчество, которое не знает никаких преград, которое не задумывается над тем, чтобы принести в жертву жизнь.

В финальных строфах мы видим, как Бальмонт создаёт образ поэзии, которая - жизнь, в отличие от бледной смерти современности, где только «стук ссыпаемых в яму костей» . Но это искусство прекрасно, оно несёт с собой жизнь и энергию и одновременно является смертоносным.

На этом уроке мы поговорили о двух стихотворениях, внимательно разбирая их строй, слова, фонетику, строфу. В стихотворении Бальмонта мы видим даже внутреннюю фонетическую композицию, потому что оно начинается с полнозвучной фонетики, потом происходит переход на шипение и фонетическую бедность, а потом, когда появляется тема источника, снова появляется любимая бальмонтовская звукопись - ассонанс, аллитерация.

Стихотворение - это такой клубочек, из которого мы можем потянуть любую ниточку и постепенно его размотать. Мы можем начать с фонетики, можем начать со строфики, можем начать с композиции слов, но главная задача - быть внимательными, читать и думать, какие смысловые, эмоциональные, изобразительные ассоциации возникают в каждом слове. Разбор стихотворения - это медленное чтение. Постарайтесь сами научиться так читать стихи русского символизма.

Валерий Брюсов. «Творчество», 1895 год

Стихотворение Валерия Брюсова (рис. 6) «Творчество» было опубликовано в первом сборнике «Русские символисты», который должен был продемонстрировать читающему миру, что в России появилось новое модернистское направление.

Рис. 6. Валерий Брюсов ()

Это стихотворение выполняло роль своего рода поэтического манифеста.

Конечно, оно далеко от шедевра. Это угловатые, косноязычные, юношеские стихи. Но резонанс этого стихотворения был действительно очень велик. Над ним только ленивый не смеялся, его пародировали. Но вместе с тем в этом стихотворении есть нечто очень важное, которое сообщает нам о том, как устроены стихи в символизме и вообще в модернизме. Несмотря на то что стихотворение стало известно, скорее, как объект пародии, его полезно прочитать. Потому что иногда в таком искажённом зеркале видно больше, чем в прямом.

Будьте внимательны при прочтении этого стихотворения. Оно имеет очень сложный ассоциативный ряд.

Творчество

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуке реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Размер, рифма и строфика этого стихотворения не выходят за пределы классических - это четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмой (мужская и женская). Главным здесь является соединение образов, переход от одного образа к другому и нарушение всяческой логики, здравого смысла при сцеплении этих образов. Но именно этого, как мы знаем, Брюсов и добивался: взрыв формальной логики и здравого смысла, попытка предложить другую логику, другой тип сцепления образов.

Попробуем понять, как эти слова сочетаются друг с другом.

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне…»

Очень трудно представит себе что-то более призрачное, потому что здесь и тень, и она колыхается, и происходит это во сне, и создания ещё не созданы. То есть это та точка отсчёта, то начало внутренней волны, которое потом притворится в произведение искусства. А пока нет ничего. Есть только предчувствие - некая тень во сне. Перед нами призрачность призрачности.

Латания - экзотическая пальма (рис. 7).

Увлечение экзотикой, которое прокатилось по Европе, и в том числе по России, в конце XIX - нач. ХХ вв., когда заскучавшие европейцы вдруг почувствовали потребность в новых красках, в новых духах, тканях, в моду входят экзотические цветы, пальмы, пассифлоры и другие разные прекрасные растения, доставляемые из субтропиков. Эта мода буквально захлёстывает дома в конце XIX - нач. ХХ вв. Мы видим в стихотворениях очень многих символистов не только образ этих растений, потому что они, конечно, звучат сами по себе, их названия очень экзотичны и годятся для поэзии, они очень хороши своей необычной фонетикой для модернистских стихов, но и реальное увлечение этими растениями мы видим по очень многим воспоминаниям.

Лопасти латании, листья этой пальмы, которые напоминают руки, отражаются здесь на эмалевой стене. Мы видим определённую оркестровку, аллитерацию на «л» . Мы видим нечто, что только зарождается, что только колышется («тень несозданных созданий» ), что дрожит на стене. Весь этот круг ассоциаций постепенно начинает создавать значение.

«Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине».

Почему руки фиолетовые, можно догадаться, если вспомнить, что такое латания. Её разрезанные листья, которые напоминают пальцы, фиолетовые, потому что это тень. Также имеет место пристрастие символистов к фиолетово-лиловым тонам. Вспомните, что классический поэт Голенищев-Кутузов все стихотворения, в которых он встречал слово «лиловые», зачислял в символистские.

Здесь тени начинают восприниматься как руки, которые, трепеща, что-то чертят на стене. Как будто они пытаются донести до нас некий смысл. Они чертят не буквы, а звуки. Наверняка вам встречалась метафора «оглушительная тишина» - полное отсутствие звука, как минус-приём, как будто весь мир исчез, и тишина сама становится звуком, она сама начинает звучать. «Звонко-звучная тишина» - тишина, которая отключает все звуки, и в ней начинают рождаться некие новые звуки, которые мы до сих пор ещё не слышали и которые мы только видим пока. Видеть звук - это для Брюсова совсем не невозможная история.

«И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне».

Значение слова «киоск» очень близко к современному. Это временная постройка, беседка. И пересечение этих рук (лопастей латании) напоминает нам нечто ажурное, некую беседку, некий дом, который вдруг выстраивается из теней на стене.

Брюсов всё время лейтмотивом повторяет одни и те же строчки, чтобы у стихотворения не потерялся ритм, чтобы поддерживалось ощущение музыки.

«Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне».

Почему месяц всходит при луне, ещё и обнажённый, ещё и при лазоревой луне? Мы видим, как творится вторая реальность, потому что творчество - это и есть вторая реальность. Звуки, которые начинают возникать, творят совершенно новый мир, и рождается новая луна. Вот у нас есть луна в окошке (почему-то лазоревая), и рождается новая. Месяц обнажённый, потому что он только родился. Это вторая, ещё молодая, только родившаяся, беззащитная реальность. Только что появившиеся звуки и образы создал поэт, и они к нему ластятся.

В финале мы видим, что те несозданные создания, которые только начинали шептать, начинали волну внутри поэтического сознания, наконец, воплощаются.

«Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Мы видим процесс рождения. И неважно, что именно рождается: строчка, звук, ритм, образ. Это момент рождения второй реальности, в создании которой важна не логика, а ассоциативная цепь, возможность слушать, видеть и улавливать ту вторую, параллельную реальность, которую нам предъявляет этот мир. Происходит удвоение мира за счёт творчества.

Ходасевич, который очень хорошо знал Брюсова и его дом, оставил своего рода комментарий к этому стихотворению:

«Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонином и пристройками, с полутёмными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени латании и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь стало понятно, что такое «эмалевая стена» , о которой упоминается в стихотворении. Это просто изразцовая печь. Понятно, что такое синий свет - цвет окон. И что такое фиолетовые руки - отражение тени латании.

Но если предположить, что ничего из этого нам не известно, в этом стихотворении всё равно это мало что меняет. Мы видим, как что-то появилось, мы видим переход от тишины к звуку, от плоской одномерной реальности к удвоенной, которая и похожа, и не похожа на настоящую. Что это, если не творчество? Этот ранний, юношеский манифест Брюсова оказывается совершенно не таким бессмысленным, бесконечно пародируемым стихотворением, над которым можно только смеяться. Если быть внимательным, всегда можно увидеть некий смысл, который складывается из сцепления образов и его звучания, даже если кажется, что это абсурд.

Фёдор Сологуб. «Недотыкомка серая…»: разбор стихотворения

В 1899 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Недотыкомка серая». В это время он уже пять лет работает над одним своих самых известных произведений - романом «Мелкий бес». В этом романе речь идёт о провинциальной жизни, о неком учителе гимназии, о каких-то событиях, которые происходят среди жителей этого провинциального городка. И вдруг в такую размеренную, серую, пыльную, тусклую жизнь провинции ввергается маленький смерчик, существо, недотыкомка. У Сологуба есть стихотворение, посвящённое облику этого странного существа, о котором далее пойдёт речь.

Недотыкомка серая

«Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Попробуем найти упоминание о недотыкомке в словарях. Это слово есть в словаре Даля:

Недотыкомка - то же, что недоруха - обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе.

Но мы видим, что в этом стихотворении и в романе «Мелкий бес» это совершенно другой образ. Речь идёт не о человеке, а о неком сконцентрированном образе зла, но зла не величественного, демонического, романтического, а зла мелкого, повседневного, которое под ногами путается у каждого человека.

Если сравнить облик недотыкомки в романе и в стихотворении, прежде всего в глаза бросается смена цвета. В романе недотыкомка всё время переливается разными красками, всё время мимикрирует под окружающую среду, она всё время то вспыхивает огнём, то зеленеет. Она как будто гость из другого мира, который содержит в себе призрачный свет из другого мира. В стихотворение Сологуба присутствует постоянный лейтмотивный эпитет «серый» .

Блок писал о недотыкомке:

«Это и существо, и - нет, если можно так выразиться. Ни два, ни полтора. Если угодно, это ужас житейской пошлости и обыденщины. Если угодно, это угрожающие страх, уныние и бессилие».

Рассмотрим, какой облик у недотыкомки именно в этом стихотворении. Серый цвет - это, с одной стороны, цвет, которым изображаются традиционно некие феномены, связанные со скукой, тоской, пылью. А с другой стороны, серый - это отсутствие цвета и света, это некое смешение чёрного и белого. Это отсутствие красок, которые так или иначе могут расцветить окружающий мир, это минус-цвет - цвет, которого нет. Если и есть цвет у скуки, то он такой.

Это стихотворение очень рваного ритма. Это чередование двустопного и трёхстопного анапеста. Первая строчка как бы выделена интонационно. Дальше идёт некое повествование, которое сцеплено рифмами сквозными, а «недотыкомка серая» - это каждый раз лейтмотивное повторение того, что у нас перед глазами. Но в каждой строфе в этот образ добавляется какая-то новая черта. Рассмотрим, какая.

Сначала мы знаем о недотыкомке только то, что она серая и что «оно вьётся да вертится» и напоминает герою лихо, горе, беду, которая очерчивает вокруг лирического героя некий круг, ставит некую границу. Отсутствие чего-то определённого - это и есть серый цвет. Это текущее, скользящее зло.

Изменчивость и текучесть - это и есть признаки пошлого повседневного зла, например у Гоголя. Повседневное зло по сравнению с романтическим дьявольским образом гораздо более незаметно. Это маленькое домашнее зло, выданное каждому отдельному человеку и сопровождающее его всю жизнь. Вот оно крутится и вертится под ногами.

«Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою».

Коварность и зыбкость - это то самое сочетание, которое делает недотыкомку неуловимой. Она - не что-то глобальное, с чем мы можем справиться, что мы можем заметить, а что-то, что утекает сквозь пальцы, что вертится вокруг, что невозможно схватить.

Тут возникает ещё один герой этого стихотворения - некий таинственный друг, к которому герой обращается за помощью. Очень важно то, за какой помощью он обращается:

«Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким».

Таинственный друг - это некий защитник, который может поставить преграду между этим повседневным, привычным, серым злом, которое является злом, потому что делает весь мир зыбким и лишает его красок. Но это и зло, у которого есть своя сила, с которым просто так не справиться, для которого нужны и волшебные чары, и заветные слова.

В финальной строфе недотыкомка оказывается гораздо сильнее и лирического героя, и таинственного друга. Она выдана лирическому герою пожизненно:

«Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим».

Это зло мелкое, невеликое, но живучее. Это всё то, что ассоциируется и у Сологуба, и у его внимательного читателя Блока именно с повседневной пошлостью, скукой и тоской. Это те искушения, повседневные облики зла, с которыми мы сталкиваемся каждый день и от которых мы не можем избавиться. Это очень яркий и сложный образ, связанный отчасти, с одной стороны, с представлениями о фольклорных мелких чертях, которые путаются под ногами у человека, а с другой стороны - вобравший отсутствие света, краски определённости.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5 -е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.
2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие - М. «Дрофа», 2002.
3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы - М.: уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.
4. Выучите наизусть стихотворение Валерия Брюсова «Творчество».

УКД 801.81

Е.А. Осьминина

доктор филологических наук,

профессор каф. мировой культуры ФГН МГЛУ;

e-maiL: [email protected]

«КИТАЙСКИЕ СТИХИ» БАЛЬМОНТА И БРЮСОВА: ЗАГЛАВИЕ И ЖАНР

В статье рассматриваются стихотворения К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова, имеющие в заглавии эпитет «китайский». Показано, что в сонетах «Китайское небо» и «Китайская греза» Бальмонт излагает древние мифы, жанр стихотворений - баллада. В «Китайских стихах» Брюсова воспроизведен такой прием китайской поэтики, как параллелизм, одно из стихотворений может быть соотнесено с жанром ши. В целом эпитет «китайский» обозначает не жанр, а стиль произведений: шинуазри.

Ключевые слова: Бальмонт; Брюсов; китайская поэтика; стиховедение; шинуазри.

Doctor of PhiLoLogy, Professor, Department of WorLd CuLture, FacuLty of Humanities, Moscow State Linguistic University; e-maiL: [email protected]

"CHINESE POEMS" BY BALMONT AND BRYUSOV: THE TITLE AND THE GENRE

The articLe discusses poems by K. D. BaLmont and V. J. Brusov that contain the epithet "Chinese". In the sonnets "The Chinese sky" and "The Chinese dream" BaLmont represents ancient myths, the genre of the poems is the baLLade. In "Chinese poetry" Bryusov uses paraLLeLism - a technique of Chinese poetics. In generaL, the epithet "Chinese" refers not to the genre, but the styLe of the works: chinoiserie.

Key words: BaLmont; Bryusov; Chinese poetics; prosody; chinoiserie.

В названии ряда стихотворений Брюсова и Бальмонта о Китае (не во всех) присутствует эпитет «китайский». У Бальмонта это «Китайское небо» и «Китайская греза», у Брюсова - цикл «Китайские стихи». Такой же подзаголовок - «Китайские стихи» ставит и Гумилев к ряду произведений из книги «Фарфоровый павильон».

Что обозначает этот эпитет? С чем он связан: с темой, образами, жанром, определенными приемами? Можно ли его считать обозначением «подражания», и что в таком случае, подражание? М. Л. Гаспа-ров писал о Брюсове: «Едва ли не впервые в истории русской поэзии

он начинает разрабатывать поэтику подражания как специфического, внутренне определившегося жанра» [Гаспаров 1977, с. 11].

Для ответа на эти вопросы следует разобрать означенные стихотворения. Согласно хронологии - сначала о Бальмонте. Сонеты «Китайское небо» и «Китайская греза» были опубликованы в его сборнике «Сонеты солнца, меда и луны» в 1917 г., вместе с пятью другими произведениями на китайскую тему; но не было первым обращением поэта к дальневосточной культуре.

Еще в 1897 и 1902 гг. Бальмонт ездил в Оксфорд, работал в Бод-леянской и Тайлоровской библиотеках. В 1879-1910 гг. в издательстве Оксфордского университета вышла серия «Священные книги Востока» (Sacred Books of the East), под редакцией знаменитого фольклориста М. Мюллера: переводы священных текстов Индии, Китая, Египта, Персии, Аравии на английский язык. Бальмонт был знаком с изданием [Бонгард-Левин, с. 8]. В нем опубликованы три книги из конфуцианского пятикнижия: «Шу цзин» (1879), «И цзин» (1882), «Ли цзи» (1885), и даосские трактаты «Дао де цзин» (1891) и «Чжуан-цзы» (1891), все в переводах на английский язык Джеймса Легга. В 1898 г. он же перевел «Ши цзин». Бальмонт мог воспользоваться и работами Легга, и очень вольным пересказом китайских стихотворений на французском языке в «Книге нефрита» (1867) у Ж. Готье. В результате отрывки из «Дао де цзина», одна песня из «Ши цзина» и три переложения стихотворений Ван Чан Лина, Ду Фу и Ли Бо (Бальмонт называл их соответственно Уанг-Чанг-Линг, Тху-Фу и Ли-Тай-Пе), - вошли в книгу поэта «Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. Костры мирового слова» (1908).

«Китайское небо» и «Китайская греза» были написаны позднее и опубликованы в сборнике «Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров» (1917). В июле 1915 г. поэт сообщил Е. Цветковской: «Читаю "Мифы китайцев" - и прошу... поискать у Вольфа или Суворина того же С. Георгиевского книги "Первый период китайской истории" (3 р.) и "Принципы жизни Китая" (2 р. 50 коп.)». [Азадовский, Дьяконова 1991, с. 33]. Имелся в виду труд С. М. Георгиевского «Мифические воззрения и мифы китайцев» (1882), по которым Бальмонт и изложил материал.

В первом сонете - это миф о «божестве-устроительнице Нюй-гуа» [Бодде 1977, с. 382] или о «прародительнице Нюй-ва» [Рифтин 1998,

с. 653]. При сравнении стихотворения и текста синолога можно увидеть прямое соответствие. У Бальмонта:

Земля - в Воде. И восемью столбами

Закреплена в лазури, где над ней

Восходит в Небо девять этажей.

Там Солнце и Луна с пятью Звездами.

Семь сводов, где Светила правят нами.

Восьмой же свод, зовущийся Ва-Вэй,

Крутящаяся Привязь, силой всей

Связует свод девятый как цепями.

Там Полюс Мира. Он сияет вкось.

Царица Нюй-Гуа, с змеиным телом,

С мятежником Гун-Гуном билась смелым.

Упав, он медь столбов раздвинул врозь.

И из камней Царица, пятицветных,

Ряд сделала заплат, в ночи заметных [Бальмонт 1917, с. 108]. У Георгиевского:

Земля утверждена на восьми столбах и плавает на воде. На окраинах земли стоят восемь столбов (из них тот, который находится на хребте Кунь-лунь, сделан из меди); на эти столбы опирается небо. Последнее есть не единый свод, а цзю-чун (47) - "девять этажей", т. е. девять сводов, расположенных один над другим; каждый из семи нижних сводов является ареною самостоятельного движения той или другой из семи известных (древним китайцам) планет (солнце, луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн); восьмой свод движется вместе с находящимися на нем звездами вокруг полярной звезды и удерживается от падения ва-вэй (48), т. е. "кружащеюся (крутящеюся) привязью", которая прикреплена одним концом к полюсу, утвержденному на девятом своде. Такова воображаемая архитектоника мира. Осталось, однако, непонятным для древних китайцев, почему северный полюс приходился не прямо над их головами, почему свод звездного неба был видимо покосившимся <...>. Ничего не бывает без причины, требовалось объяснение и для этой, так сказать, покривленности мира. Таковое было подыскано и дано в следующем мифе. Некогда (в XXIX, говорят, веке до Р.Х.) Китаем управляла государыня Нюй-гуа (49), имевшая тело змеи и обладавшая от рождения почти божественною мудростию. При конце

жизни Нюй-гуа вассальный князь Гун-гун (50), исполненный честолюбия, поднял знамя бунта. Государыня отправила войска против мятежника, и он, проиграв сражение, был убит. Пред своею смертью, Гун-гун ударился головою о гору Бу-чжоу (51), находившуюся в западной части хребта Кунь-лун, и подломил медный столб, поддерживающий небеса, вследствие чего два высших свода склонились на северо-западе, а земля опустилась в своем юго-восточном углу. Желая по мере возможности исправить причиненные Гун-гуном повреждения и удержать на будущее время небеса и землю от обвала, Нюй-гуа растопила в огне пятицветные камни и заделала ими образовавшееся в небе отверстие... [Георгиевский 1882, с. 12-13].

Второй сонет «Китайская греза» относится к части мифа, который можно назвать мифом «о наводнении» [Бодде 1977, с. 394] или о «культурных героях» [Рифтин 1998, с. 655] (Рифтин). Представляется, что Бальмонт по-прежнему идет по пути Георгиевского, хотя соответствия не такие полные.

У Бальмонта:

Вэй-Као полновластная царица. Ея глаза нежней, чем миндали. Сравняться в чарах с дивной не могли Ни зверь, ни рыбка, ни цветок, ни птица.

Она спала. Она была девица. С двойной звезды, лучившейся вдали, Два духа легкокрылые сошли. Душистая звездилася ложница.

И с двух сторон к дремавшей подойдя, Кадильницу пахучую качали. Цветы на грудь легли, их расцвечали.

И зачала от этого дождя. И, сына безболезненно рождая,

Она и в нем была звездой Китая [Бальмонт 1917, с. 140].

У Георгиевского:

Мать императора Юя, положившего (в 2205 г. до Р.Х.) основание Ся, первой династии в Китае, видела падающую звезду, от мысли которой зачала, после того как проглотила перл (посланный одним из духов) [Георгиевский 1882, с. 76].

Таким образом, подражания Бальмонта - это подражание в теме, сюжете с использованием мифологических образов и имен. В современном литературоведении это называется поэтическим фольклориз-мом. Если рассмотреть жанр его сонетов, то в европейской классификации их можно отнести к балладе в старинном ее определении как «эпического, преимущественно небольшого по размерам произведения, в котором преобладает фантастический элемент» [Смирновский 1914, с.103].

Китайские первоисточники для сонетов следующие: для «Китайского неба» - «Хуайнань-цзы» (II в. до н. э.) и «Лунь хэн» Ван Чуна (27 - ок. 100 г. н. э.); для «Китайской грезы» - «Шу цзин». «Хайнань-цзы» переводится как «Учители из Южного заречья реки Хуай», это философский трактат. «Лунь хэн» - «критические суждения и оценки»; жанр лунь, «суждения», относится в вэнь, изящной словесности, в жанровой классификации Сяо Туна (VI в.). Для «Шу цзина», «Книги истории» (Х^-Х1 вв. до н. э.) можно воспользоваться указанием Н. Федоренко: иероглиф цзин, изначально обозначающий «основу ткани», затем приобрел производное значение, «основополагающие канонические книги кофуцианской школы» [Федоренко 1987, с. 4].

Если обратиться к истории китайский поэтики, то в первом периоде древности (в «Ши цзине») существовали поэтические жанры фэн (песни), я (оды) и сун (гимны). Во втором периоде (до III в. н. э.) выделяется песенная поэзия юэфу, где есть лирические песни, древние баллады, отрывки из древних народных сказаний. Если учесть, что сонет возник как упрощенная форма канцоны, т. е. хороводной песни, можно попробовать соотнести «Китайское небо» и «Китайскую грезу» с юэфу, но представляется, что Бальмонт просто шел от твердой формы сонета, подгоняя под нее мифологический сюжет.

Возможно, Брюсов обратился к китайской тематике не без влияния Бальмонта. Задумывая в 1909 г. книгу «Сны человечества», он предполагал раздел «Серединное царство. Китай: 1, 2, 3. Из книги Чи-Кинг. 4, 5. В манере Ту-фу. 6. Хор из драмы. 7, 8. Из поучений Лао-Тзе. 9, 10. Из поучений Кон-Фу-Тзе (Конфуций). 11, 12. Народные песни» [Брюсов 1973, с. 464]. В набросках предисловия к этой книге он называл своими предшественниками Гердера, Гюго и Бальмонта («Зовы древности» которого появились в 1908 г.). Но в публикации отрывков из «Снов человечества» в 1913 г. китайских стихов не было.

Брюсов написал их позднее, в декабре 1914 г. в Варшаве, в бытность военным корреспондентом газеты «Русские ведомости». Всего он сочинил пять стихотворений, под четвертым и пятым поставлена одна и та же дата - «16 дек. 1914» [Брюсов, л. 15]. Два из них, первое и четвертое, были опубликованы в сборнике Брюсова «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918) под заглавием «Из китайской поэзии» с подзаголовком «Параллелизм».

Именно здесь был реализован замысел, сформулированный еще в набросках к «Снам человечества»: «Представить своим читателям образцы всех приемов, каким пользовался человек, чтобы выразить лирическое содержание своей души... не только в примерах познакомить научно с поэзией прошлого, столько дать ее почувствовать в художественных созданиях. Для такой цели подражания оригинальные произведения, написанные в духе определенной эпохи, мне представляются более отвечающими цели, нежели стихотворные переводы» [Брюсов 1973, с. 461].

Какие же приемы и какой дух представлены в китайских «опытах»? Подзаголовок «параллелизм» поэт поясняет в примечаниях: «Система параллелизма состоит в том, что каждое двустишие образует одно целое, причем второй стих состоит из образов, параллельных образам первого» [Брюсов 1918, с. 180].

Твой ум - глубок, что море!

Твой дух - высок, что горы!

Все дни - друг на друга похожи;

Так муравьи - одинаково серы.

Завяжи узел - труда, почтенья, веры [Брюсов 1918, с. 70].

Откуда Брюсов мог взять сведения о китайском духе и китайской поэтике?

В библиотеке поэта находится «Иллюстрированная всеобщая история литературы» (1905) И. Шерра, с подчеркиваниями самого Брюсова. Возможно, именно оттуда он заимствовал общий список

произведений, которым намеревался подражать в «Снах человечества». Шерр упоминает Кон-фу-тзе, или Конфуциуса, Лао-тзе, Таоте-Кинг, Ши-Кинг, Ту-фу, пишет о «драматических произведениях», имеющих «характер пьес с пением», а также дал некоторые характеристики китайской культуры, отразившиеся во втором стихотворении: «Они с полным правом называют свое государство "срединной империей"..», поясняя: «.здесь все гладко, скромно, проникнуто трезвостью, филистерством, посредственностью, так как "добродетель заключается в середине".» [Шерр 1905, с. 15-16]. Пишет Шерр и об отношении к старшим: «Отношения между родителями и детьми отличаются сердечностью, и как для родителей считается священною обязанностью воспитать детей, так и для детей священный долг -заботиться о престарелых родителях» [Шерр 1905, с. 16-17].

Замечание Шерра о поэтике китайских стихов: «Требования сводятся главным образом к тому, чтобы каждый китайский стих имел полный, законченный смысл, и чтобы наряду с размером соблюдалась и рифма. Преобладающий стих пятистопный трохей» [Шерр 1905, с. 22], - подчеркнуто Брюсовым. Смысловую законченность он соблюдает, рифмы использует, но размер его подражаний другой.

Обстоятельное описание китайской поэтики можно найти в других книгах, уже не из библиотеки поэта. Например, в предисловии, подписанном В. М. (В. Марков, псевдоним футуриста Волдема-ра Матвейса) к сборнику «Свирель Китая», напечатанном в январе 1914 г., т. е. до написания «Китайских стихов». Автор предисловия, в свою очередь, идет за В. Грубе, чья книга в переводе с немецкого на русский вышла в 1912 г. под названием «Духовная культура Китая. Литература, религия, культ».

В. Грубе пишет о параллелизме следующее: «Каждые два соседних стиха характеризуются параллелизмом идей или образов, основанным либо на отношении сходства, либо на отношении противоположности» [Грубе 1912, с. 57]. И далее: «К этому параллелизму в ходе мыслей еще присоединяется грамматически-синтаксический параллелизм, который состоит в том, что в двух следующих друг за другом стихах слова одинаковой категории занимают, по возможности, одинаковое место в предложении, так что если применить наши грамматическая категории к китайскому языку, нужно будет сказать, что каждому существительному, прилагательному, глаголу и т. п. первого

стиха должна соответствовать в следующем стихе такая же грамматическая единица на том же месте» [Грубе 1912, с. 59] .

В предисловии к «Свирели Китая» к этому добавлено такое замечание: «...все слова были разделены на "полные" и "пустые". Под "полными" словами подразумеваются те, которые дают представление о предметах осязаемых, и, по крайней мере, воспринимаются нашими органами чувств, как то: земля, вода, облака, даже небо, взятое в смысле тверди. К "пустым" словам причисляются все понятия отвлеченные, все относящееся н невещественному миру <...>. Первое приложение правила о параллелизме мы видим в четырехстопных стихах; в нем хотя бы только в двух стихах должен быть выражен параллелизм, причем под каждым пустым словом первого стиха должно было находиться пустое слово следующей строки, и наоборот» [В. М. 1914, с. XIII].

Первое двустишие Брюсова наглядно иллюстрирует это правило: под отвлеченным понятием «ум» находится понятие «дух», под осязаемым «морем» - «горы»; налицо и синтаксический параллелизм. Интересно, конечно, знал ли Брюсов о древнекитайском сочинении «Каталог гор и морей» (IV-II вв. до н. э.), но, думается, что это всё же совпадение образов.

Присутствует параллелизм и во втором стихотворении, но оно демонстрирует, скорее, общий «дух» китайской культуры, каким он представлялся большинству европейских ученых того времени. В западнической традиции Китай служил «символом отсталости, застойности, ретроградства, консерватизма, бюрократии, всего устаревшего, живущего по раз и навсегда установленным древним законом, или в крайнем случае, чего-то отличного от Европы» [Лукин 2007, с. 148]. В России в конце XIX - начале XX вв. традиция была продолжена В. С. Соловьевым и Д. С. Мережковским. Во время Первой мировой войны Брюсов мог вспомнить пророчества Соловьева (как ранее во время Японской войны он написал «Грядущих гуннов» под влиянием соловьевского «Панмонголизма»).

В европейской поэтике первое из напечатанных стихотворений следует отнести к жанру оды (это панегирик). В рамках китайской поэтики оно очень условно может быть соотнесено с ши, ведущим поэтическим жанром с III в. И. С. Лисевич определял его так: «Строка уставного стиха ши, как правило, состоит из пяти (5-сложный) или

семи (7-сложный) слогов-иероглифов. При декламации они делятся паузой на стопы, по два слога в каждой; так как число слогов в строке нечетное, то последняя стопа состоит из одного слога. Всего в стихотворении обычно восемь строк» [Лисевич 2001, с. 355]. Е. А. Серебряков - таким образом: «Как жанр стихи-ши обладают следующими особенностями: равностопность строк (чаще встречаются пяти- и се-мисложные строки); неограниченность количества строк - от четырех до многих десятков; наличие смысловых и грамматических параллелизмов в соседних строках; соблюдение правил чередования музыкальных тонов и рифмовки окончания строк» [Серебряков 2008, с. 46].

Первое стихотворение Брюсова подходит под жанр ши: двустрочная строфа, пятисловная строка, отчетливый параллелизм (вынесенный в заголовок). Это трехстопный ямб, рифма неточная.

Пусть этот чайник ясный, В час нежный, отразит Лик женщины прекрасной И алый цвет ланит.

Ты мне дороже, чем злато, Чем добрый взгляд государя! Будь любви моей рада, Как кормщик, к брегу причаля.

Глупец восклицает: «Ломок

Стебель памяти о заслугах!

Мудрый говорит: «Буду скромен,

И меня прославят речи друга!» [Брюсов 1973, с. 387].

Первое из них с некоторой условностью можно соотнести с ши. В первой и третьей строках есть семисложность, присутствует

рифмовка, трехстопным ямбом создается некая упорядоченность, но параллелизм отсутствует. Четвертое с китайской поэзией родним прием би - сравнение. Пятое можно отнести к уже упоминавшемуся жанру лунь, поскольку оно является вольным переложением первых слов Конфуция в первой главе «Лунь юя» («Бесед и суждений»). Брюсов мог найти его в «Изречениях Конфуция, учеников его и других лиц» (1910), переведенных П. С. Поповым: «Философ сказал: "Не приятно ли учиться и постоянно упражняться? Не приятно ли встретиться с другом, возвратившимся из далеких стран? Не благородный ли муж, тот, кто не гневается, то он не известен другим?"» [Попов 1910, с. 1]. Есть в последнем стихотворении и параллелизм.

Таким образом, у Бальмонта эпитет «китайский» указывает на тему и сюжет, у Брюсова - на подражание поэтике. По точной характеристике М. Л. Гаспарова, Брюсов «переводил не поэзию, а поэтику. Он выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а всё остальное передавал приблизительно, заполняя контуры оригинала собственным вариациями в том же стиле» [Гаспаров 1977, с. 7]. Эта характеристика молодого Брюсова-переводчика прекрасно подходит и для его более поздних подражаний.

Но можно ли эти подражания выделять в отдельный жанр? Брюсов подражал и содержанию, и самим жанрам, и приемам, и строфике, и ритмике, и рифмике (хочется вспомнить характеристику З. Гиппиус: «По тонкости внешнего понимания стихов у Брюсова не было соперника» [Гиппиус 1991, с. 49]).

Поэтому представляется, что слово «китайский» в названиях стихов обозначает не жанр подражания и не подражание жанру, а понятие более широкое, стиль: «шинуазри», китайщину. Его образцы можно видеть в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. В культурологии это называется «культурным трансфером».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Азадовский К. М., Дьяконова Е. М. Бальмонт и Япония. М. : Наука, 1991. 190 с. Бальмонт К. Д. Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров. М. : Издание В.В.

Пашуканиса, 1917. 272 с. Бодде Д. Мифы древнего Китая // Мифология древнего мира. М. : Наука,

1977. С. 366-404.

Бонгард-Левин Г. М. Индийская культура в творчестве К. Д. Бальмонта // Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы; пер. К. Д. Бальмонта. М. : Художественная литература, 1990. С. 6-30.

Брюсов В. Я. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам (Стихи 1912-1918 гг.). М. : Геликон, 1918. 202 с.

Брюсов В. Я. Собр. соч. : в 7 т. Т. 2. М. : Художественная литература, 1973. 496 с.

Брюсов В. Я. Фонд ОР РГБ. Ф. 386. к. 114. Ед. хр. 6/2, л. 15.

Егорьев В., Марков В. Свирель Китая. СПб. : Издание общества художников Союза молодежи, 1914. 116 с.

Гаспаров М. Л. Путь к перепутью // Торжественный привет. Стихи зарубежных поэтов в переводах Валерия Брюсова. М. : Прогресс, 1977. С. 5-15.

Георгиевский М. С. Мифические воззрения и мифы китайцев. СПб. : Типография Н. Скороходова, 1882. 150 с.

Гиппиус З. Н. Одержимый // Гиппиус З. Н. Живые лица. Воспоминания. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 37-57.

Грубе В. Духовная культура Китая. Литература, религия, культ. СПб. : Издание «Брокгауз-Ефрон», 1912. 238 с.

Лисевич И. С. Китайская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. : НПК «Интелвак», 2001. С. 351-362.

Лукин А. В. Медведь наблюдает за драконом. Образ Китая в России в XVIII-XX веках. М. : Восток-Запад, 2007. 568 с.

Попов П. С. Изречения Конфуция, учеников его и других лиц / пер. с кит. с прим. П. С. Попова. СПб. : Издания факультета Восточных языков Императорского С.-Петербургского ун-та, 1910. 126 с.

Рифтин Б. Л. Китайская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 1. М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. С. 652-662.

Серебряков Е. А. Жанр ши в поэзии Ш-У! вв. // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. Т. 3. Литература. Язык и письменность. М. : Восточная литература, 2008. С. 46-51.

Смирновский П. Теория словесности. М. : Книгоиздательница А. С. Панафи-дина, 1914. 160 с.

Федоренко Н. Древнейший памятник поэтической культуры Китая // Шицзин: Книга песен и гимнов. М. : Художественная литература, 1987. С. 3-22.

Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы. М. : Издание С. Скирмунта, 1905. 568 с.

Царствовали, тогда, оба. В мирах иных, как видите, двоевластие, обратно миру нашему, возможно. Больше скажу, единственная примета принадлежности вещи к миру иному - её невозможность - нестерпимость - недопустимость - здесь. Бальмонто-брюсовское же двоевластие являет нам неслыханный и немыслимый в истории пример благого двоевластия не только не друзей - врагов. Как видите, учиться можно не только на стихах поэтов.

Бальмонт. Брюсов. Два полюса творчества. Творец-ребёнок (Бальмонт) и творец-рабочий (Брюсов). (Ребёнок, как der Spieler, игрун.) Ничего от рабочего - Бальмонт, ничего от ребёнка - Брюсов. Творчество игры и творчество жилы. Почти что басня «Стрекоза и муравей», да в 1919 г. она и осуществилась, с той разницей, что стрекоза моей басни и тогда, умирая с голоду, жалела муравья.

Сохрани, Боже, нас, пишущих, от хулы на ремесло. К одной строке словесно-неровного Интернационала да никто не будет глух. Но ещё более да сохранят нас боги от брюсовских институтов, короче: ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение ремеслом.

Плюсы обоих полюсов ясны. Рассмотрим минусы. Творчество ребёнка. Его минус - случайность, непроизвольность, «как рука пойдёт». Творчество рабочего. Его минус - отсутствие случайности, непроизвольности, «как рука пойдёт», то есть: минус второго - отсутствие минуса первого. Бальмонт и Брюсов точно поделили меж собой поговорку: «На Бога надейся» (Бальмонт), «а сам не плошай» (Брюсов). Бальмонт не зря надеялся, а Брюсов в своём «не плошании» - не сплоховал. Оговорюсь: говоря о творческой игре Бальмонта, этим вовсе не говорю, что он над творением своим не работал. Без работы и ребёнок не возведёт своей песочной крепости. Но тайна работы и ребёнка и Бальмонта в её (работы) скрытости от них, в их и неподозревании о ней. Гора щебня, кирпичей, глины. - Работаешь? - Нет, играю. Процесс работы скрыт в игре. Пот превращён в упоение.

Труд-благословление (Бальмонт) и труд-проклятие (Брюсов). Труд Бога в раю (Бальмонт, невинность), труд человека на земле (Брюсов, виновность). Никто не назовёт Бальмонта виновным и Брюсова невинным, Бальмонта ведающим и Брюсова неведающим. Бальмонт - ненасытимость всеми яблоками, кроме добра и зла, Брюсов - оскомина от всех, кроме змиева. Для Бальмонта - змея, для Брюсова - змий. Бальмонт змеей любуется. Брюсов у змия учится. И пусть Бальмонт хоть в десяти тысячи строк воспевает змия, в родстве с ним не он, а Брюсов!

[...] Да, как дети играют и как соловьи поют - упоённо! Брюсов же - в природе подобия не подберёшь, хотя и напрашивался дятел - как каменщик молотит - сведение Счастье повиновения (Бальмонт). Счастье преодоления (Брюсов). Счастье отдачи (Бальмонт). Счастье захвата (Брюсов). По течению собственного дара - Бальмонт. Против течения собственной неодарённости - Брюсов.

(Ошибочность последнего уподобления. Неодарённость, отсутствие, не может быть течением, наличностью. Кроме того, само понятие неодарённости в явном несоответствии с понятием текучести. Неодарённость: стена, предел, косность. Косное не может течь. Скорей уж - лбом об стену собственной неодарённости: Брюсов. Ошибку оставляю, как полезную для читающих и пишущих.) И, формулой: Бальмонт, как ребёнок, и работая - играет, Брюсов, как гувернёр, и играя - работает. (Тягостность его рондо, ронделей, ритурнелей, - всех поэтических игр пера.) ч

Брюсов: заведомо исключённый экспромт.

Победоносность Бальмонта - победоносность восходящего солнца: «есмь и тем побеждаю», победоносность Брюсова - в природе подобия не подберёшь - победоносность воина, в целях своих и волей своей останавливающего солнце.

Как фигуры (вне поэтической оценки) одна стоит другой.

Бальмонт . Брюсов . Их единственная связь - чужестранность. Поколением правили два чужеземных царя».

Цветаева М.И., Герой труда (Записки о Валерии Брюсове) / Об искусстве, М., «Искусство», 1991 г., с. 146-147.