Список действенные глаголы станиславский. Глаголы состояния в английском языке (Stative Verbs). Поможет лучше понимать людей

Тренинг с таким названием в начале сентября провел в Воронеже актер и режиссер Сергей Рубашкин. Навыки актерского мастерства и режиссуры востребованы сегодня не только в искусстве.

Сергей, вы привезли в Воронеж программу актерского мастерства для бизнес-аудитории. В чем ее принципиальное отличие от обычных курсов актерского мастерства? О каких особенных инструментах вы рассказываете в рамках этого тренинга?

Инструмент един для любой публики, он универсален. И называется «действие», конкретнее — «действенные глаголы». На понятии «действие» держится вся школа Станиславского. В зависимости от аудитории варьируются лишь способы донесения информации, методы применения инструмента. Бизнес-аудитория настроена на результат, а не на сам процесс, как в обычной театральной студии. И вторая особенность: в тренингах участвуют люди успешные, заинтересованные в собственном развитии и имеющие к тому средства. Это люди позитивные, ищущие новые знания и готовые работать над собой.

Почему вы выбрали бизнес-сферу, ведь сегодня навыки актерского мастерства популярны сами по себе?

Думаю, не надо уделять такое пристальное внимание слову «бизнес». Название моего тренинга «Чтобы Станиславский поверил…», и его может посетить любой. Он открыт и по формату, и по содержанию. Половина тренинга фиксирована: знакомство с таким инструментом из арсенала актерского мастерства как действие. Вторая часть — освоение его под определенным углом: в деловой сфере, в жизненных повседневных ситуациях. Иными словами — вне сцены. Вторая часть трансформируема под нужды определенной аудитории. Так, за 4,5 года существования этого тренинга абсолютно одинаковых занятий не было. В воронежской группе среди бизнес-тренеров был всего один руководитель. И он, как сам признался, недополучил конкретных способов приложения данного инструмента, в то время как другие готовы применять знания уже с завтрашнего дня. А я ориентировался на запросы большинства.

Расскажите немного подробней об инструменте «действенный глагол».

Попробую, но описать это достаточно сложно. Грубо говоря, это средство управления своей психикой, средство фокусировки волевых усилий на определенном образе действия для достижения цели. Когда мы выбираем определенный глагол действия (требовать, настаивать, умолять, сочувствовать), наши движения и поступки подчиняются этой установке, что в итоге приводит к достижению цели, нужного результата. Простой пример: будучи неуверенным в себе во время переговоров или какой-то встречи, можно действовать в соответствии с глаголом «настаивать на своем», «требовать принятия моих условий», и ваши действия, тон, жесты будут совсем другими — как у человека спокойного, уверенного.

Об эффективности аутотренингов, установок, силе самовнушения известно давно. В чем фишка вашего подхода, его новизна?

А я никому и не говорил, что это нечто абсолютно новое. Инструмент «действие» открыт порядка 90 лет назад, разработан и доведен до состояния подробнейшей методики — 50 лет назад. Просто в мир бизнес-тренингов, насколько я знаю, этого инструмента пока никто не приносил.

За время проведения тренинга, какие отзывы вы получали чаще всего? Ваш подход востребован?

Немногие поддерживают связь после тренингов. Могу говорить о тех, кого вижу: люди перестраивают свои отношения с миром. Они меняются. И делают это осознанно — в том направлении, в каком им нужно.

Как вы относитесь к модному сегодня направлению НЛП?

Я не знаю этого направления. Будучи студентом, я купил книжку по НЛП, прочитал аннотацию, закрыл. И больше никогда не открывал. Анонсированная цель управлять другими людьми мне глубоко чужда. Я не хочу так.

А вы учите управлять…

Собой. Я предлагаю научиться и учусь сам управлять коммуникацией через управление собой. В общении участвуют двое. Если вы хотите контакта со мной, то вы пристроитесь ко мне так, как вам удобно. Моя задача, если говорить совсем просто, сделать так, чтобы мною не управляли, чтобы я сам собой управлял. Я могу прогнозировать, имея некий опыт, каким образом вы ко мне пристроитесь. Но все равно воля ваша — пристраиваться или нет. И выбор за вами, каким образом это сделать. Ведь дополнительных пристроек к позиции партнера всегда несколько. Изначальная же постановка «давайте-ка мы поманипулируем своим собеседником» мне кажется нечестной. Возможно, я не прав, и в самой книге про НЛП рассказывалось о глубоком изучении явления, но у меня та аннотация навсегда отбила желание интересоваться этим вопросом.

Природа общения — действие. Расшифруйте, пожалуйста, что стоит за этими словами. Какова тогда роль слова в общении?

Константин Сергеевич Станиславский написал по поводу действенной природы театра — а театр для него был прямым отражением жизни — три серьезных книги. Можно их прочитать и ничего не понять. Я бы даже студентам раньше конца третьего курса эти книги в руки не давал (их на втором изучают). Бил бы по рукам! Да, книги очень интересные, очень увлекательные, очень яркие. Но только если ты понимаешь, о чем идет речь. Пока сам не попробуешь, не сделаешь — ничего не поймешь. И сколько я ни пытался в дискуссиях объяснить, что такое действие — это невозможно. Можно посадить в круг и за 15 минут показать, что это такое.

В аннотации к вашему тренингу перечислены такие инструменты системы Станиславского как Предлагаемые Обстоятельства, Событие. О них рассказать можно?

Давайте попробуем. Действие — это черепаха, на которой стоят два слона: Предлагаемые Обстоятельства и Событие. Первый «слон» обеспечивает возможность действовать в соответствии с предварительным планом, что не всегда возможно в текущей реальности. Опять же, на простом примере: вы плачете, я хочу вас успокоить; но мы с вами едва знакомы, плюс к этому — я мужчина, вы женщина. Мне хочется погладить вас по голове, проявить заботу, но я не могу себе этого позволить в реальности. Но если мне так необходимо вас успокоить, я могу привнести элемент фантазии в действительность: представить, что вы моя сестра. В таких обстоятельствах погладить вас по голове, приласкать для меня вполне естественно. Именно для меня, потому что мое представление, конечно, реальности не поменяло.

Событие — это тот «слон», который меняет либо мою текущую цель, либо способ ее достижения. На нашем примере моя цель — сделать так, чтобы вы не плакали. Почему — другой вопрос: то ли я человек сердобольный, то ли вы мне на тренинге атмосферу ломаете — неважно. Итак, мой действенный глагол — приласкать. Я иду, пытаюсь это сделать, вы начинаете рыдать, бьете меня по рукам, возникает скандал. Я понимаю, что успокоить вас можно по-другому и начинаю хлестать вас по щекам. Действенный глагол — шокировать. Это нужно, чтобы выбить предыдущее потрясение. То есть событие — это ваша разгоревшаяся истерика. Она делает недейственным мой изначальный способ, мой первый действенный глагол. Вынуждает меня либо бросить мой глагол и удрать отсюда со всех ног (смеется), либо выбрать другой действенный глагол для достижения своей цели.

Вы предлагаете участникам отработать навыки, среди которых «Смотрю — вижу, слушаю — слышу». Казалось бы, видеть и слышать — наши базовые навыки. Почему вы уделяете им особое внимание?

В реальности мы транслируем в окружающий мир огромное количество информации. Просто надо научиться с ней работать: видеть, фиксировать, сопоставлять. Ведь для того чтобы четко спланировать коммуникацию, надо понимать, с кем общаешься. Это не очень хитрая штука, и мы интуитивно этим занимаемся. Мы друг друга слышим, видим, обоняем, воспринимаем. Просто мы не привыкли анализировать эту информацию. Но нужно научиться обращаться к ней, вывести этот навык на осознанный уровень.

Есть условное деление: при общении с незнакомым человеком мы интуитивно доверяем на 55% невербальной информации, которую получаем от него, на 38% — вербальной и на 7% — паравербалике.

Другой интересный момент — развитие природных способностей. Не только внимание, память, но и мышечная свобода. Что это?

Психические и физиологические процессы связаны. Все воздействия на нашу психику — позитивные, негативные, сильные, слабые — отражаются на нашем мышечном корсете. Вот вы едете в маршрутке, и уголовного вида дядя на вас пристально смотрит с противоположного ряда. Когда вы выйдете, вы поймете, что напряжены. И если он смотрел сбоку — одно плечо будет чуть выше. Это защита. Таким образом, воздействие на нашу психику создает напряжение, которое частично диссипируется через соответствующее напряжение мышц. Если это происходит один раз, то энергия быстро уходит. Но если воздействие повторяется, то каждое следующее будет более болезненным, негатив будет накапливаться и может превратиться в психическую травму.

К сожалению, каждый из нас — «ходячий банк» психических травм и напряжений. Как текущих, так и накопленных (как правило, принесенных из детства). Эти напряжения мешают свободному адекватному эмоциональному проявлению. Вы замечали, как сутулятся высокие люди, которые стесняются своего роста? Если с детства такой человек старался не выпячиваться, то теперь ему не выпрямиться тяжело — ему тяжело уйти от определенного стереотипа поведения. Если представить каждый страх как черный ящик, то приемы актерского мастерства помогают отодвинуть ящик, отрабатывая соответствующий «зажим». Мы на время получаем возможность действовать так, как если бы этого черного ящика в нашей психике не было. Время это зависит от того, насколько этот воображаемый ящик черный, большой, давний, привычный.

А убрать его совсем?

Это к психотерапевту.

«Я» не всегда «Я», утверждаете вы. Иногда это просто «маска», «костюм». Но ведь это удобная для нас маска и выбранный нами «костюм». Как научить себя в таком случае быть собой?

Мне нравится аналогия с маской и костюмом, потому что она показательна. Вот вы равны своему платью? Вы — это ваше платье?

Нет, я могу менять платья.

Вот именно! То же самое и с поведенческими масками. Под ними я подразумеваю комплекс привычных реакций на определенные события, раздражители. Но если смена платья, костюма для нас естественна, то сам факт существования некой маски многие люди отрицают. Хотя это одно и то же. И лишь небольшая часть может сказать: «Это просто мой костюм. Я так придумал, я его выбрал для того, чтобы нравиться определенным людям. И я его ношу». Поймите, в этом нет ничего плохого. Плохо становится тогда, когда мы попадаем под диктат собственного костюма, когда мы не можем отделить себя от него. Можно составить перечень реакций на определенное событие и спросить человека, соответствует ли он ему. Например, «я всегда помогаю, если меня просят о помощи». Многие скажут: «Конечно, это я, я такой». А вообще говоря, почему обязательно надо помогать? Вот к вам подходит мужчина: «Братан, трубы горят, помоги десяткой на пиво». (Показывает.) Мы поможем этому человеку, дав денег? Сложный философский вопрос. Но, не имея возможности выбора в этой ситуации, мы лишаем себя свободы воли. Мы становимся ригидными, негибкими. Ведь мы же всегда помогаем! Ведь только плохие люди бросят в беде. Я же не такой! Так и попадают под диктат собственного «платья».

На тренингах мы учимся не только различать себя и свой костюм, но конструируем другие костюмы и учимся примерять те наряды, которые нам не нравятся на других людях. Это очень интересно и — функционально. Уметь быть разным, уметь менять маски и знать истинного себя — эти знания существенно расширяют диапазон возможных способов взаимодействия с миром.

Сергей Рубашкин

Педагог, бард. Художественный руководитель Театра песни «Собеседник»

Образование: РГГМИ, численные методы прогнозов, 1994 г.

Мастерская бардовского искусства под руководством Ю. Лореса в ВШДСИ при РАТИ, 1995 г.

СПбГУП, актер драматического театра и кино, 1999 г. ГИТИС, режиссура драмы, 2008 г.

1. Адресовать – направить – обратить – устремить – наставить – навести – повернуть – превратить

2. Алкать – хотеть – желать – жаждать – вожделеть

3. Ампутировать – отнять – отрезать – вычесть – лишить – отхватить – откромсать – отчикнуть – отрубить – отсечь – оттяпать – исключить – аннулировать – отменить – упразднить

4. Арестовать – взять – задержать – схватить – сцапать – зацапать – замести

5. Атаковать – штурмовать

6. Ахнуть – бахнуть ударитиь – шибануть – жахнуть

7. Бабахнуть – бахнуть – ударить – бухнуть – бацнуть – хлопнуть – трахнуть – тарарахнуть – грохнуть – ухнуть - ахнуть

8. Встревожить – взволновать – привести в смятение

9. Взбодрить – оживить

10. Свалить – повалить – опрокинуть – повергнуть – сбить – срубить

11. Вдавить – вмять – вжать – впихнуть – вместить – втолкнуть – сунуть

12. Вдохновить – воодушевить – взбодрить – возбудить – взбудоражить – взволновать – окрылить – зажечь – воспламенить

13. Взбесить – рассердить – взбеленить – взбунтовать – взвинтить – взъерошить - опьянить

14. Взбаламутить – смутить – свить – скрутить

15. Встрять – влезть

16. Вникнуть – войти

17. Внушить – вселить – влить – внести- посеять – навести – нагнать

18. Вовлечь – втянуть – затянуть – завлечь – втравить – впутать – запутать – ввязать

19. Водворить

20. Возбранить – запретить

21. Возвратить – вернуть – воротить

22. Воздвигнуть – построить

23. Воздеть – поднять

24. Возложить – положить – поручить

25. Восстать

26. Вознаградить – наградить

27. Возразить – противоречить – перечить – прекословить

28. Воскресить – восстановить – оживить – возродить

29. Навредить – нагадить – напакостить – испачкать

30. Втолкнуть – затолкнуть – впихнуть – запихнуть

31. Втравить – вовлечь

32. Втянуть – вдохнуть – вовлечь

33. Выбить – вышибить – высадить – выпереть

34. Выгнать – изгнать – прогнать – вытурить – выдворить – выпроводить – выставить – вышвырнуть – вышибить

35. Выдернуть –вырвать – выхватить

36. Выжать – отжать – выкрутить

37. Вынудить – вытянуть – выудить – вырвать – заставить – вытащить

38. Высечь – отбрить

39. Заглушить – погасить – потушить

40. Грозить – пригрозить

41. Разгромить – разбить – разнести – сокрушить

42. Нагрубить – надерзить – нагрубиянить – нахамить

43. Дать – подать – передать – вручить – отдать – предоставить – принести – спустить – выпустить – выбросить – выкинуть

44. Двинуть – подвинуть – передвинуть – перенести – шевельнуть ударить

45. Сделать – смастерить – соорудить – изладить – сработать – производить – совершить – учить

46. Доверить – вверить – поручить – препоручить – довести

47. Догнать – нагнать – настичь – настигнуть – достигнуть

48. Дозволить – разрешить

49. Доказать – обосновать – аргументировать

50. Донять – допечь

51. Допустить – пустить

52. Досадить – насолдить

53. Достать – вынуть –хватить – достичь – завоевать

54. Дрессировать – учить – поучить – обучить – натаскать – муштровать

55. Задушить – Удушить – удавить – задавить – подавить

56. Пожалеть – посочувствовать – соболезновать – сострадать

57. Забить – заколотить – вбить – изничтожить

58. Залезть – влезть

59. Забить – запугать – загнать – задавить – затуркать – затюкать

60. Забросить – закинуть – зашвырнуть – запустить – доставить – запрокинуть – завалить – нагрузить – провалить

61. Завернуть – завинтить – загнуть – повернуть – (ударить) – обернуть – обвернуть

62. Завершить – кончить

63. Завладеть – занять – захватить – овладеть

64. Завлечь – вовлечь – заманить – увлечь

65. Завоевать – достичь – заслужить – покорить

66. Заворожить – заколдовать – очаровать

67. Загасить – гасить – погасить

68. Загладить – искупить

69. Загнать – вогнать – запалить – зарезать – вбить – продать – заездить – задергать – затуркать – загрузить – мучить – утомить – заесть – задрать

70. Загородить – заградить – преградить – перегородить – перекрыть – заслонить

71. Загрести – огрести

72. Задобрить – умаслить – подмаслить

73. Задеть – зацепить – затронуть – тронуть

74. Задержать – приостановить – затормозить – застопорить – замедлить

75. Задрать – загрызть – засечь – покусать – укусить

76. Зажилить – зажать – зажулить

77. Зазнобить – увлечь

78. Позаимствовать – почерпнуть – взять – перенять

79. Заискивать – угодничать

80. Закабалить – поработить

81. Закатить – влепить

82. Закинуть – забросить – запрокинуть

83. Заклеить – залепить

84. Заклинать – просить

85. Заколдовать – околдовать – зачаровать – очаровать – заворожить

86. Закрыть – затворить- захлопнуть – прикрыть – притворить – прихлопнуть

87. Заломить – запросить

88. Залить – затопить – облить

89. Замазать – запачкать – замарать – опозорить – опорочить – замызгать

90. Заманить – замучить- завлечь – зазвать

91. Замаслить

92. Замедлить – задержать – сдержать – затормозить

93. Занять – взять – захватить – овладеть – завладеть

96. Заставить – принудить – вынудить – понудить приневолить

97. Застичь – застать – застукать – изобличить – обнаружить – разоблачить – уличить

98. Зацепить – задеть

99. Зашибить – ушибить

100. Изловить – поймать – уличить

101. Изувечить – искалечить – испортить

102. Изумить – удивить

103. Исказить – извратить – искривить – исковеркать – перекосить

104. Искоренить – изжить – искрошить (изничтожить)

105. Искупить – загладить

106. Исправить – поправить – починить – наладить – выправить

107. Испугать – напугать – перепугать – устрашить

108. Испытать – изведать – узнать – познать – увидеть – повидать – попробовать – отведать – вкусить- испить – хлебнуть – хватить

109. Кольнуть – уязвить

110. Оконфузить – смутить

111. Приласкать – приголубить – порадовать

112. Солгать – обмануть – соврать – сочинить – сбрехать – сбрехнуть

113. Прильнуть – пристать

114. Лишить – отнять

115. Словить – поймать – уличить

116. Сломать – сокрушить

117. Мазнуть –влепить – ударить

118. Опозорить – испачкать – опорочить

119. Смутить – взбаламутить

120. Наградить – вознаградить удостоить – наделить

121. Нагреть – обмануть

122. Нагрузить – загрузить – завалить – навалить

123. Надбавить – прибавить

124. Наделить – одарить – наградить

125. Надуть – обмануть – наколоть

126. Нажать – налечь

127. Наказать – покарать

128. Склонить – согнуть – пригнуть

129. Наладить исправить

130. Налететь – напасть – наскочить

131. Нанять – взять подрядить

132. Направить – устремить – навести- наставить – обратить – сосредоточить – сконцентрировать

134. Нарушить – преступить

135. Насадить –внедрить

136. Насмешить – рассмешить

137. Насолить – досадить

138. Натравить – напустить – науськать – наустить – подговорить

139. Низринуть – сбросить – свергнуть

140. Обварить – ошпарить – оглоушить

141. Обвенчать – повенчать – окрутить – обкрутить

142. Обвести – обмануть – обнести – обволочь

143. Обвить – обернуть – увить –повить перевить – завить - оплести – переплести – заплести – опутать – перепутать – запутать

144. Обворожить – очаровать

145. Обогнать опередить

146. Обделить –обойти – обидеть

147. Обезоружить – разоружить

148. Обидеть – разобидеть – оскорбить

149. Областить – обнять – охватить

150. Обличить – обнаружить – разоблачить – уличить

151. Обмануть – провести – обвести – надуть – обдуть – обойти – объехать – оплести – одурачить – обдурачить – обдурить – оболванить т- околпачить – обморочить – обжулить – нагреть – объегорить – облапошить – обставить – обмишулить – обмишурить – охмурить – обштопать – подковать

152. Обнажить – оголить

153. Обличить – изобличить – обнаружить – раскрыть – вскрыть – выявить

154. Обобрать – обокрасть – обворовать – ограбить – обчистить – облупить – ободрать

155. Обогнать –перегнать – опередить – обойти – обогнуть

156. Обоготворить – обожествить

157. Обозлить – рассердить

158. Оборвать – прекратить – прервать

159. Оборотить – повернуть – превратить

160. Обрадовать – порадовать – утешить – разутешить

161. Объединить – соединить – связать – сплотить – спаять – сховать – сцементировать

162. Овладеть – завладеть – одолеть – охватить – захватить – обуять – объять – взять – забрать – пробрать – разобрать – напасть – присвоить

163. Оглушить – поразить – огреть – ударить

164. Огорчить – разогорчить – опечалить – расстроить – удручить – сокрушить – убить

165. Оградить – оберечь

166. Одарить – наделить

167. Одёрнуть – остановить – осадить

168. Одолеть – овладеть – победить – преодолеть – присвоить – осилить

169. Окликнуть – окрикнуть

170. Опередить – обогнать – перегнать – обойти – обскакать – обставить предупредить – предварить

171. Опозорить – обесчестить – обесславить опорочить осрамить – запятнать – запачкать – замарать – ославить

172. Опрокинуть – завалить – развенчать – перевернуть

173. Освободить – отпустить – выпустить – высвободить – избавить

174. Оседлать – заседлать

175. Осилить – одолеть – победить – преодолеть

176. Осквернить – опоганить – испоганить

177. Ослабить – обессилеть – надорвать – расстроить – разморозить

178. Осмеять – высмеять – вышутить – просмеять – засмеять

179. Отбросить – откинуть – отмести – отринуть

180. Остановить – застопорить

181. Остеречь –предостеречь

182. Отрезать – срезать

183. Осудить – обвинить

184. Отбить отразить

185. Отнять – отобрать – отколоть – отшибить – отшить – отхватить

186. Отвратить – предотвратить

187. Отделить – изолировать – отгородить – отъединить

188. Отжать – выжать – оттеснить

189. Отплатить – отомстить

190. Отразить – отбить – отпарировать

191. Отвергнуть – отрубить – отсечь – отхватить – оттяпать – обсечь – отстранить – отвести – отклонить

192. Оттеснить – оттереть – оттиснуть

193. Охмурить – обмануть

194. Оцарапать – ранить

195. Очаровать – обворожить – заворожить – пленить – зачаровать – околдовать – заколдовать – свести с ума

196. Ошарашить – поразить – ударить – ошеломить – удивить

197. Парировать – отразить

198. Запачкать – загрязнить – замарать – замазать – загадить – опозорить – опорочить

199. Перебить – прервать

200. Перевернуть – переворотить

201. Перетянуть – перетащить – переманить – сманить – переволочь – хлестнуть

202. Пихнуть – толкнуть

203. Повернуть – поворотить – обернуть – оборотить – обратить – свернуть – завернуть – заворотить – своротить

204. Подавить – усмирить – задушить – сдержать

205. Поддеть – уязвить

206. Поджечь – подпалить

207. Подзадорить – подзудить – подначить – подуськать

208. подмаслить – задобрить

209. Покорить – завоевать – пленить – полонить

210. Покоробить – эпатировать

211. Помешать – воспрепятствовать

212. Понудить – заставить

213. Поработить – закабалить – покорить

214. Поразить – потрясти – сразить – ошеломить – огорошить – ошарашить оглушить – удивить

215. Превзойти – затмить – забить – перещеголять – переплюнуть – перекрыть – перешибить – превысить

216. Преградить – заградить

217. Предать – изменить

218. Предварить – опередить

219. Предостеречь – остеречь

220. Предотвратить – предупредить – отвести – отвратить

221. Прервать – перебить – оборвать – прервать – прекратить – пресечь

222. Привлечь, прельстить – соблазнить – приворожить

223. Прижать – придавить – притиснуть – притереть

224. Пробрать – пронять – пронизать – прохватить – прошибить – овладеть

225. Пугнуть – запугнуть – устрашить

226. Разбудить – пробудить – поднять – растолкать – растормошить – расшевелить

227. Развалить – разрушить

228. Развенчать – низвергнуть – ниспровергнуть - опрокинуть

229. Развеять – рассеять – раздуть – разогнать – разнести – разметать

230. Развлечь – занять – позабавить – потешить – распотешить

231. Развратить – растлить – разложить

232. Раздавить – расплющить – расплюснуть – сплющить – сплюснуть

233. Раздразнить – раззадорить

234. Раздробить – размозжить

235. Разжечь – распалить – раздразнить – разохотить

236. Раздробить – искрошить – раскроить

237. Разоблачить – обличить – изобличить

238. Разоружить – обезоружить

239. Разрешить – дозволить – позволить

240. Разъединить – разделить – разобщить

241. Разъярить – рассердить

242. Расстроить – сорвать – расшатать – истрепать – надорвать – ослабить

243. Растрогать – тронуть – умилить

244. Сбить – сшибить – свалить

245. Сбросить – скинуть – низвергнуть – низринуть – стряхнуть – свергнуть

246. Связать – скрутить – стеснить

247. Сдержать – удержать – унять – подавить – смирить

248. Рассердить – разозлить – обозлить – озлить – прогневить – взбесить – разъярить – взбеленить

249. Смягчить – умерить – ослабить – амортизировать

250. Насолить – досадить

251. Спровадить – удалить

252. Сразить – поразить

253. Стегануть – хлестнуть

254. Увлечь – завлечь – захватить

255. Удалить – выслать – отослать – услать – спровадить

256. Удивить – изумить –поразить – ошеломить – подивить

257. Удручить – огорчить

258. Уколоть – уязвить

259. Укротить – обуздать – смирить – укусить – тяпнуть

260. Уличить – изобличить – обличить – изловить

261. Уловить – ухватить – схватить – поймать

262. Умерить – смягчить

263. Усмирить- унять – утихомирить – подавить – успокоить

264. Устыдить – пристыдить – усовестить

265. Уязвить – уколоть – кольнуть – поддеть – подколоть – подковырнуть

266. Схитрить – слукавить – смудрить – сплутовать

267. Цапнуть – царапнуть - ранить

Управление объектами внимания - навык, который не раз поможет вам в жизни. Он был придуман Константином Станиславским, автором знаменитой во всём мире системы, и активно используется в актёрском мастерстве и режиссуре. Однако тренировка этого навыка существенно расширяет возможности любого человека.

Что такое объекты внимания

Внимание - избирательная направленность восприятия на тот или иной объект. В зону внимания попадают объекты, имеющие в данный момент для человека первостепенную значимость.

У каждого из нас в тот или иной момент времени существует объект внимания. Он не всегда совпадает с тем, куда направлен наш взгляд. Например, мы общаемся с кем-то и замечаем, что в кабинет зашёл человек, который нам интересен. И вроде бы мы смотрим в другую сторону, но объект внимания - он. Мы вслушиваемся и вглядываемся в его реакции, хотя ведём диалог с другим человеком.

Иногда объект внимания совпадает с тем, чем мы занимаемся, но обычно нет. К сожалению, большинство действий мы выполняем на автомате.

В последнее время всё чаще объектом внимания становится смартфон.

Если научиться распознавать объекты внимания и управлять ими, то можно будет понять, когда и почему человек , что он предпримет в следующий момент, почему он поступает именно так.

Как научиться управлять вниманием

Этот навык тренируется наблюдением. У артистов и режиссёров тренинг никогда не заканчивается. Наблюдать можно в любой момент времени, чем бы вы ни занимались. Внимательно посмотрите на любого человека и ответьте на вопрос: «Где у него сейчас объект внимания?» После этого вы сможете понять мотивы его поступков.

Например, молодой человек вёл оживлённый диалог и вдруг резко вышел позвонить. Нелогично. Но если понять, что объект внимания - девушка, которая только что покинула комнату, то всё встаёт на свои места. Поведение молодого человека оказывается логичным и последовательным.

Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти всё, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о воспринятом.

Константин Станиславский, театральный режиссёр, актёр и педагог

Тренировать этот навык можно в любой ситуации. Это очень интересно, ведь нет ничего более любопытного, чем люди и их внутренний мир. Чтобы его приобрести, нужен 21 день. После этого вы сможете выполнять его на автомате.

Как это пригодится в жизни

Поможет эффективнее общаться

Наблюдение за объектом внимания позволяет быть более эффективным в общении и . Если вы заметите, что собеседник не слушает и думает о своём, то можно изменить своё поведение: прекратить говорить или предложить ему выйти. Если вы видите, что у сотрудника что-то случилось и он не может сосредоточиться на работе, стоит либо изменить степень воздействия, либо подход. В таком случае лучше отложить выполнение задания, чем потом переделывать его.

Многие не понимают по лицу, взгляду, тембру голоса, в каком состоянии находится собеседник, не умеют слушать и по-настоящему слышать. Из-за этого не получается выстроить эффективное общение.

Когда же вы начнёте замечать, где объект внимания у человека, то сможете управлять переговорами и эффективнее выстраивать стратегию в зависимости от состояния и настроения собеседника.

Поможет избавиться от волнения

Этот метод помогает избавиться от волнения во время . Когда мы находимся на сцене, то объект внимания в данный момент - мы сами. В этом случае волнение накрывает с головой, появляется тремор, сухость в горле, красные пятна. Самое ужасное, что в голове становится пусто, забывается текст доклада.

Но достаточно лишь поставить себе цель по отношению к зрителю, сверхзадачу, как говорил Станиславский, и волнение уходит. Режиссёры помогают артистам это сделать с помощью действенных глаголов.

Режиссёр всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют «золотым ключом». Они хорошо помогают актёрам эмоционально развивать свою роль в сцене.

Приведу несколько примеров. Действия персонажа не должны быть тесно связаны с текстом. Слова врут, а действия выражают подлинные желания и мотивации. Чтобы действия приобрели активность, в работе с актёрами пользуйтесь глаголами активного действия:

перетяни на свою сторону;
обворожи;
докажи превосходство;
будь важным, представь себя как что-то важное;
не дай партнёру изменить свой путь;
оцени, исследуя ситуацию;
признайся;
угрожай;
инструктируй;
дразни.

В Институте публичных выступлений мы анализировали, как влияют действенные глаголы. Человек выходит на сцену. У него есть цель, например вдохновлять, презирать, умолять. Задача - молча, взглядом и телом показать эмоцию. Все справлялись с этим заданием.

Затем мы просили сосредоточиться на том, как человек выглядит, и перенести объект внимания на себя. Никто не мог простоять больше 30 секунд. Испытуемые теребили одежду, поправляли волосы, покрывались пятнами, некоторые даже плакали. Просто так стоять на сцене, когда объект внимания - ты сам, невыносимо. Но когда у тебя есть цель, когда ты сосредоточен на выполнении задачи, зрители не смущают.

В следующий раз, когда вы почувствуете, что волнуетесь, попробуйте сосредоточиться на другом объекте внимания. Вы заметите, как сразу станете спокойнее.

Поможет отдохнуть и избавиться от навязчивых мыслей

Станиславский считал, что человек - существо психофизическое: психика постоянно влияет на физику, а физика - на психику.

Представьте: вы пришли с работы и легли . После этого встали, но ощутили себя ещё более разбитым. Всё потому, что в голове крутились мысли, мозг работал, физика трудилась вместе с психикой.

Но избавиться от напряжения поможет наблюдение за людьми и поиск их объектов внимания. Вы сосредоточитесь на том, чтобы угадать их мысли, и в этот момент случится перезагрузка. Мозг начнёт перерабатывать информацию, ему на помощь придёт и тело. В итоге произойдёт внутреннее перераспределение энергии, напряжение переместится в другие зоны. А после расслабления они гораздо активнее включатся в работу.

Как только мысли другого человека станут вам более интересны, чем собственные, тогда и проблема, которая вас занимала, разрешится гораздо быстрее.

Поможет предотвратить преступление

Привычка автоматически отмечать объекты внимания окружающих может защитить от карманников. Так, меня она спасла в переполненном метро.

Я заметила, что стала объектом внимания седовласого мужчины в очках. Вдруг неожиданно громила сзади толкнул меня в объятия этого старичка. Тут я поняла, что хоть он и смотрит мне за спину, объектом внимания является моя сумка. Я опустила глаза и увидела свой кошелёк, переходящий из одних рук в другие, выхватила его и спрятала в сумку.

Поможет лучше понимать людей

Навык отмечать объекты внимания позволяет получать больше информации о собеседнике в считаные секунды. Когда вы доведёте его до автоматизма, то сможете понимать мотивы поступков людей и находить объекты внимания каждого участника беседы.

Со временем вам будет очень просто понять, на чём сосредоточены мысли собеседника. Именно так люди предвидят опасность и предсказывают поступки. Когда вы в совершенстве овладеете этим навыком, вам покажется, что вы умеете читать чужие мысли.

ОБ ОДИННАДЦАТИ ПРОСТЫХ СЛОВЕСНЫХ ДЕЙСТВИЯХ И ИХ НАПРАВЛЕННОСТИ . Нетрудно представить ситуацию, в которой люди общаются без слов, обмениваясь выразительными взглядами, жестами. Они воспринимают намерения друг друга, делают выводы, принимают решения, совершают поступки, не произнося ни единого слова в какой-то отрезок времени. Но чаще всего общение между людьми всё-таки связано с речью, которая становится инструментом воздействия. А так как каждый человек знает, что не только он, но и другие люди способны думать, хотеть, воображать, чувствовать, то он с помощью воздействий побуждает (или рассчитывает побудить) партнера думать, хотеть, воображать, помнить, чувствовать, быть внимательным.

Когда человек действует словом, то инструментом становится не только смысл произносимого, но и направленность речи на те или иные способности и свойства психики партнера. Это становится очевидным в тех случаях, когда человек, как говорят, «бьет на чувства» другого, или «давит на волю», или«поражает воображение» и т.д. Все подобные случаи есть, в сущности, воздействия на сознание партнера в целом, но в каждом из них действующий подбирается к сознанию партнера с той или другой стороны.

Воздействующий человек направленность собственных словесных действий обычно не осознает. Его внимание в это время занято скорее смыслом высказываний, а привычные, знакомые интонационные и мимические способы словесного воздействия он использует, не осознавая этого. В повседневном общении редко бывает, чтобы человек, воздействуя на другого словами, отдавал себе отчет в том, что я, мол, сейчас воздействую или буду воздействовать на воображение или на чувство – тем или иным способом.

Словесным воздействиям люди обучаются с детских лет, сами того не замечая. И владеют они ими настолько хорошо, что, прибегая к тому или иному способу, о самом способе не думают. Так обедающий человек не думает о том, каким образом он препровождает пищу себе в рот, хотя всякий человек и всегда делает это тем или другим способом в зависимости от его привычек и от того, в каких обстоятельствах он находится.

Так же обстоит дело и в обычном повседневном общении людей при помощи слов. Мольеровский Журден, сам не ведая того, говорил «прозой» и не испытывал при этом ни малейших затруднений.

Всякий случай словесного действия – это своеобразное применение тех или иных способов воздействия, потому что воздействовать на что бы то ни было без всякого способа, очевидно, невозможно. Для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии способов словесных воздействий, установим их преимущественную направленность на ту или иную сторону психики партнера и среди однонаправленных выделим опорные (простые, исходные, основные)*. Получим одиннадцать простых словесных действий:

воздействие на внимание партнера	звать
воздействие на чувства (эмоции) партнера	ободрять укорять
воздействие на воображение партнера	предупреждать удивлять
воздействие на память партнера	узнавать утверждать
воздействие на мышление партнера	объяснять отделываться
воздействие на волю партнера	приказывать просить

* Говоpя о словесных действиях, П.М.Еpшов в синонимическом pядy: пpостые, основные, «чистые», исходные − чаще отдаёт пpедпочтение пpилагательномy пpостые по аналогии с теpминологией, введённой К.С.Станиславским, например, «метод пpостых физических действий». (Пpим.pед .)

Напомним, что первоначально эта типология создавалась для практических нужд театрально-исполнительского искусства. И прежде чем перейти к ее рассмотрению, необходимо предупредить, что известная условность в выборе наименования для каждого «простого» словесного действия не говорит о случайности состава предлагаемого перечня, который для непрофессионального взгляда может показаться слишком коротким, неполным. Сразу приходят в голову действия, не вошедшие в перечень, например: успокаивать, благодарить, дразнить, шутить и многие другие. Почему же выбраны именно те глаголы?

Когда один человек «благодарит» другого, то это значит лишь, что по смыслу произносимых им слов и фраз, по содержанию обращения он «благодарит». Но это - благодарность «вообще». Может случиться, между тем, что «благодаря», он в последовательном порядке: утверждает, объясняет, узнает, ободряет или даже предупреждает и т.д. По общему смыслу весь такой ряд действий может быть иногда назван одним словом «благодарит», но такое обобщенное наименование не будет точным, конкретным, профессиональным.

К тому же многие действия из не названных в перечне могут быть, как мы увидим дальше, получены из смешения предлагаемых нами «простых», как, к примеру, в живописи зеленый цвет может быть получен из смешения двух основных – желтого и синего.

Отметим также и то, что глаголы, которыми обозначены словесные воздействия, в повседневной жизни применяют не только к словесному содержанию произнесенной речи, но и к различным формам ее произнесения. Терминами эти глаголы станут для учителей только тогда, когда они будут реально видеть, что каждый из глаголов обозначает определенный, конкретный способ поведения при общении. Способ этот сам по себе может сопровождаться самыми различными словами. Так, произнося слова: «Ты возьмешь зонтик», – с одинаковым успехом можно как узнавать (спрашивать), так и утверждать (отвечать); как намекать, так и приказывать или упрекать (укорять) и т.д., – то есть вкладывать в эти слова достаточно разнообразный подтекст.

В повседневной жизни применение того или иного способа словесного воздействия часто связано не столько с лексико-грамматическим содержанием словесного обращения к партнеру, сколько с индивидуальностью человека, с его привычным стилем поведения.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВНИМАНИЕ . Мысль, воля, чувство, воображение и память могут функционировать лишь после того, как в поле внимания попало то, что заставило их работать. «Всякое психическое влияние сводится в сущности на изменение направления внимания», - писал еще в 1876 году видный русский врач и общественный деятель В.А.Манассеин.*

* См.: Манассеин В. Матеpиалы для вопpоса об этиологическом и теpапевтическом значении психических влияний. - СПб., 1876. - С.115.

Поэтому внимание есть как бы «проходная будка» в сознание. Человек, желающий добраться до сознания партнера и навести там нужный ему порядок, должен прежде всего овладеть вниманием партнера. Иногда это может быть специальным делом, которое нужно совершить до того как перестраивать своими аргументами сознание партнера. Иногда воздействие на внимание может протекать одновременно с высказыванием аргументов - если, например, партнер слушает вас, но вам кажется, что он недостаточно внимателен, если его внимание отвлекается чем-то другим, а вам нужно, чтобы оно было сконцентрировано на том, что вы говорите.

Словесное действие ЗВАТЬ (привлекать к себе внимание ) имеет самую примитивную цель. Это, так сказать, самое «простое» из опорных словесных действий. Оно иногда даже не требует произнесения слов и поэтому не всегда именно словесное действие в собственном смысле этого понятия. Ведь привлечь к себе внимание можно не только словом, но и звуком: свистом, хлопком, окриком. Поэтому простое словесное действие звать требует минимального количества слов. Чаще всего это бывают междометия (например, «эй! » ) или такие слова, как: «Послушайте!», «Подождите!», «Минуточку!», «Гражданин!», «Товарищ!» или обращения: «Коля!», «Вася!», «Николай Васильевич!» и так далее.

Цель простого словесного действия звать - обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнера и только.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЧУВСТВА . Человек переживает те или иные чувства (эмоции) в зависимости от того, отвечает или не отвечает (и в какой степени отвечает или не отвечает) его интересам то явление, которое в данный момент отражается в его сознании. Отсюда вытекает, что чувств может быть (разных) столько же, сколько интересов – то есть бесконечное множество.

Чрезвычайная сложность и многосторонность человеческих интересов, чрезвычайная сложность и подвижность отражаемой сознанием действительности делают чувства самым зыбким, самым неуловимым и самым изменчивым в своем конкретном содержании психическим процессом. В каждый момент человек чувствует то, что велит ему чувствовать вся его предыдущая жизнь, поэтому чувства непроизвольны.

Если человек воспринимает то, что соответствует его субъективным интересам – каковы бы они ни были по своему содержанию – он не может огорчиться, даже если он того хочет. И наоборот, он не может обрадоваться, как бы он того ни хотел, если он воспринял то, что не отвечает его интересам. Для того чтобы обрадоваться, восприняв то или иное явление, нужно иметь одни интересы; для того чтобы огорчиться, восприняв это же явление, нужно иметь интересы противоположные. А эти субъективные интересы у каждого данного человека складываются как результат всего его жизненного опыта, всей его биографии. Изменить произвольно свой жизненный опыт и забыть свою биографию, очевидно, невозможно.

Но воздействовать на чувства другого не только можно, но бывает и весьма целесообразно, потому что чувства имеют свойство пробуждать и стимулировать волевые действия.

Непосредственно связанные с интересами, чувства тем самым не только выдают их окружающим, но и проясняют их самому чувствующему человеку, А чем яснее человеку собственные интересы, тем определеннее его желания. Поэтому в процессе чувствования формируется и укрепляется волевое устремление.

Воздействие на чувства партнера есть, в сущности, напоминание ему о его интересах. Пусть, мол, он осознает, вспомнит их, увидев рисуемую картину; если он почувствует в данной ситуации то, что ему надлежит чувствовать, то он поймет, в чем его интересы, и это заставит его сделать то, что я хочу, чтобы он сделал, и что, по-моему, соответствует этим его интересам. Воздействие на чувства основано на том, что действующий знает существенные, важные интересы партнера, а партнер упустил их из виду, позволил себе отвлечься от них какими-то второстепенными, случайными интересами, которые либо противоречат существенным, либо отвлекают от них без достаточных на то оснований.

Так, например, от борьбы за свои существенные интересы человека иногда отвлекают усталость, лень, любопытство, неосновательные опасения, робость, разного рода соблазны и т.д. После того как он отвлекся от своих существенных интересов, его настроение может не соответствовать его действительному положению. Он ведет себя не так, как если бы он имел в виду, помнил эти свои существенные интересы. Последние нужно только оживить, восстановить в сознании, и человек будет вести себя так, как должно.

Настроение человека можно либо улучшить, либо ухудшить. Поэтому целесообразно различать два способа воздействия на чувства – ОБОДРЯТЬ и УКОРЯТЬ.

Человек начинает ободрять , когда он стремится укрепить в сознании партнера уверенность в том, что в своих намерениях и действиях ему не нужно сомневаться, медлить, тянуть, раздумывать, колебаться. При этом в любых текстах типичными подтекстами являются «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!». Отсюда – тенденция ободряющего использовать высокие тона своего голоса (а ободрение плачущего ребенка в максимальном проявлении доходит до сюсюканья).

Тело ободряющего приспосабливается к тому, чтобы помочь партнеру поскорее взбодриться, стать смелее, активнее, веселее. И это внешне тянет ободряющего к партнеру. Он – как врач, который уже одним своим бодрым видом вселяет в больного надежду на выздоровление.

Действием укорять человек как бы будоражит в сознании партнера то, что должно было бы определять, но не определяет его поведение. Типичные подтексты при этом: «Как же тебе не стыдно!», «Одумайся!», «Устыдись!», «Опомнись!». При этом у укоряющего появляется тенденция использовать низкие тона своего голоса.

В отличие от ободряющего, укоряющему нет надобности тянуться к партнеру. Наоборот, он ждет, когда, наконец, под его влиянием в партнере заговорит совесть. Тело его приспосабливается к этому ожиданию. «Пристройка» укорять не только не содержит в себе бодрости, а напротив, выражает подавленность поведением партнера. Отсюда - серьезность, мышечная расслабленность, характерное покачивание головой. Укоряющий как бы олицетворяет собой опечаленную совесть партнера, поэтому и его тело «печально», оно в «тяжелом весе».

Укор и ободрение нуждаются в прямом взгляде на партнера. Прищуренный или косой взгляд отгораживает действующего от партнера и говорит о разности их интересов. Проникая в «пристройку» к укору или к ободрению , такой взгляд делает и укор и ободрение не «чистым», а с тем или иным оттенком. Словесное действие теряет свою «простоту» и становится «сложным», «составным».

Воздействия укорять и ободрять осуществляются с помощью характерных интонаций. Но заучивание их было бы заучиванием штампов. Подлинные интонации укора и ободрения бесконечно разнообразны, и каждый случай воздействия на чувства партнера отличается от других, он – единственный. Поэтому владение словесными действиями – укорять и ободрять – есть не владение двумя интонациями, а умение, сознательно и непринужденно обращаясь к партнеру, обращаться преимущественно к его чувствам.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВООБРАЖЕНИЕ. Воображение человека выстраивает в его сознании последовательность картин по ассоциациям. Ассоциации эти обусловлены, с одной стороны, субъективными интересами человека, с другой стороны - его опытом отражения объективных связей явлений и процессов. Одно явление вызывает по ассоциации представление о другом не только потому, что человеку хотелось бы, чтобы оно было с ним связано, но и потому, что он когда-то где-то видел, что оно действительно с ним связано. Если ассоциации подчинены преимущественно субъективным интересам (или только им) вопреки контролю опытом, то воображение превращается в беспочвенную фантазию.

Воздействуя на воображение партнера, человек толкает его сознание на путь определ ё нных ассоциаций, дабы при их помощи партнер сам дорисовал ту картину, элементы которой, намеки на которую дает ему действующий словами. Тут расчет на то, что по данному штриху, намеку, фрагменту воображение партнера нарисует ему надлежащую картину, и картина эта произведет ту перестройку сознания, какой добивается действующий.

Как при воздействии на чувства, так и при воздействии на воображение имеются в виду и субъективные интересы партнера, и известный образ объективной действительности. Но в первом случае (чувства) главенствующее место занимают интересы, а образ предполагается ясный, законченный, хорошо знакомый - он служит лишь средством напоминания интересов. Во втором случае (воображение) главенствующее место занимает образ, который партнеру надлежит создать, сконструировать своим воображением, чтобы в дальнейшем он произвел свое действие.

Воздействие на воображение партнера основывается на том, что мы грамматически законченную или почти законченную фразу произносим так, что она оказывается только частью, фрагментом какой-то цельной картины, которая не столько воспроизводится, сколько подразумевается. И действие УДИВЛЯТЬ (поражать, хвастать, похваляться), и действие ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (намекать, подстерегать, «подкарауливать», язвить) рассчитаны на то, чтобы партнер по предложенному фрагменту восстановил в своем воображении подразумеваемый смысл целого.

Воздействие на воображение рассчитано на догадливость, поэтому его неотъемлемой частью становится ожидание эффекта. Отсюда паузы, внимательное наблюдение за реакцией партнера. Психологические паузы возникают во фразе не только после запятых, но и после отдельных слов и даже (при особо ярком воздействии) – слогов. Во время этих пауз воздействующий прикидывает: нужно ли рисовать картину дальше, не достаточно ли уже воспроизведенного штриха? Отсюда – тенденция к особенно рельефному выделению ударных слов и к короткой фразе.

Роль намека осуществляют слова, выделенные голосом: силой, высотой или растянутостью звучания. Поэтому удивлять и предупреждать удобно одним словом или рядом слов, связь между которыми только подразумевается. Этот ряд слов воспроизводит картину как бы пунктиром: он дает лишь опорные точки для воображения партнера.

Удивляющий выдает сообщения, ожидая подтверждения их неожиданности в предполагаемом эффекте, наслаждаясь этим подтверждением. Поэтому«пристройка» к действию удивлять предполагает удобное расположение тела в пространстве. Само действие удивлять заключается в подготовке партнера к удивлению. Удивляющий чаще всего томит слушателя. Если же он уверен в эффекте, то выпаливает все сразу, предварительно заняв пристройку, удобную для восприятия ожидаемого эффекта.

Учителям полезно разобраться, в чем состоит разница между тем, когда человек удивляет, и когда он сам удивляется. И в том, и в другом случае наблюдаются характерные движение головы, бровей. Но действие удивлять всегда сопровождается «возвратным» движением (брови, поднявшись на ударном слове вверх, после секундной паузы возвращаются на место; голова после более или менее заметного движения вперед во время ударного слова и последующей секундной паузы также возвращается назад).

При «пристройке» предупреждать обязательно появляется взгляд искоса, особые нотки в интонации, настороженность. Намек (даже игривый, то есть в легком весе*) направляет воображение партнера на не совсем приятные или очень для него неприятные вещи. Поэтому предупреждающий всегда готов к протесту со стороны партнера, к его сопротивлению. В этом случае действующему некогда ждать наслаждения произведенным эффектом, как это имеет место в поведении при действии удивлять , - он занят продолжением перестройки сознания партнера, тем, чтобы в его воображении возникли те представления, с помощью которых он смог бы избежать возможных ошибок и затруднительных положений.

* Подpобнее о легком весе см. тpетий совет pежиссеpа о том, как yчителю в глазах учеников стать обаятельным «положительным героем» [открыть в новом окне ] .

На широко известной картине В.Г.Перова «Охотники на привале» старый охотник рассказывает, по-видимому, «охотничью историю». При этом он совершает сложное словесное действие, в состав которого входят простые словесные действия: удивлять , объяснять , предупреждать . Корпус и руки его действуют так, как того требует действие объяснять : голова после возвратного движения несколько откинута назад, как того требует действие удивлять ; немного косящий взгляд говорит о том, что он, кроме того, готов и предупреждать . Художник запечатлел здесь не «пристройку» к началу рассказа, а момент в середине рассказа - то мгновение, когда рассказчик от действия объяснять только что перешел к действию удивлять и уже готовится следующей фразой предупреждать .

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ПАМЯТЬ. Если бы человек был лишен памяти, он не мог бы отличать временные, случайные, мимолетные явления, процессы и связи от явлений, процессов и связей стабильных, постоянных, существенных. Для такого человека мир, действительность были бы лишены какой бы то ни было устойчивости. Следовательно, о познании, об умственной работе, о мышлении не могло бы быть и речи. Память поставляет мышлению материал, и мышление есть оперирование продуктами памяти (что, конечно, не исключает участия в ней воображения, и воли, и чувства).

Память - это как бы копилка, в которой хранятся отдельные факты и впечатления. Функции памяти - хранить их в том виде, в каком они поступили в сознание.

Установление системы, порядка, связей между ними - одним словом, оперирование ими - это уже дело не памяти, а мышления. В этом смысле мышление даже как бы противопоставлено памяти: оно видоизменяет, обрабатывает, перестраивает то, что память сохраняет в неприкосновенности.

Память партнера может быть таким же объектом воздействия, как его внимание, его чувства и его воображение. Воздействуя на память партнера, человек оперирует с той его «копилкой», в которой хранятся его знания. Воздействие это заключается в том, что человек побуждает партнера либо выдать что-то из этой копилки, либо принять нечто в эту копилку.

Такие случаи могут быть весьма разнообразны по своему содержанию и встречаются они на каждом шагу. Часто воздействие на память бывает«разведкой», предшествующей словесной атаке. Для того чтобы воздействовать на сознание партнера через его чувства, или воображение, или мыслительные процессы, или волю, бывает целесообразно сперва узнать, какими силами (то есть знаниями) располагает партнер, а иногда и снабдить его такими сведениями, которые, так сказать, «с тыла» будут помогать воздействующему добиваться своей цели. Так может начинаться, например, сцена Кнурова и Огудаловой во втором действии «Бесприданницы» Островского. Кнуров побуждает Огудалову помнить о том, о чем ей, по его мнению, не следует забывать.

Все словесные действия в той или иной мере касаются памяти партнера, и это влечет за собой последствия, о которых речь будет дальше. Но словесные действия УЗНАВАТЬ и УТВЕРЖДАТЬ выступают как таковые в «чистом виде» постольку, поскольку действующий словами адресуется преимущественно к памяти партнера и поскольку он игнорирует в сознании партнера все другие его свойства и способности.

Когда человек совершает простое словесное действие узнавать , он извлекает нечто из памяти партнера; когда он утверждает - он нечто в нее вкладывает. Если при этом он задевает мышление, воображение, чувства или волю партнера - он не только узнает или утверждает ; тогда к этим простым словесным действиям добавляются другие и получаются уже не простые словесные действия, а сложные.

Главная трудность в овладении этими простыми словесными действиями как раз и заключается в том, чтобы «не задевать» ничего в сознании партнера, кроме его памяти: только узнавать (спрашивать) и только утверждать . В повседневном быту характерным примером такого узнавания, «чистого» вопроса, может служить переспрос; действующий не расслышал или не понял слов партнера и хочет только восстановить, что тот сказал. Примером такого же «чистого» утверждения может служить «холодный», формальный и, главное, окончательный ответ на вопрос.

Характерным признаком действия узнавать является ожидание ответа без всякого его предрешения (в отличие от вопроса с оттенком утверждения: «Не так ли?»). Произнося ударное слово фразы, узнающий физически (мышечно) совершенно готов к восприятию любого ответа, поэтому, произнеся последнее слово фразы, он становится абсолютно неподвижным. «Закинув удочку» в память партнера, он замирает, как замирает рыбак, глядя на поплавок - то есть, «вцепившись» взглядом в глаза партнера (тело при этом непроизвольно подается вперед), не «отпускает» его до получения ответа.

Действие утверждать , наоборот, характеризуется тем, что на последнем ударном слоге утверждающий «бросает» партнера. Напомним, что мы утверждаем не только наличие, но и отсутствие чего-то. Например:«да, был» и «нет, не был». При любом утверждении (положительном или отрицательном) в память партнера вкладываются некие сведения. Движение глаз и головы утверждающего вниз при положительном утверждении и характерное горизонтальное движение при отрицательном как бы обрезают нить, связывающую его со спрашивающим. Вложив в его сознание то, что было нужно, утверждающий ставит точку - теперь партнер его как бы уже не интересует. Разумеется, это только видимость и только момент; в следующее же мгновение он может опять «сцепиться» с партнером - если воздействие на память не достигло своей цели одним утверждением. Его приходится повторять или подкреплять другими способами воздействия.

Если утверждающий хотя бы на мгновение не «бросит» партнера, это значит, что он не только утверждает , но и, например, узнает или предупреждает и так далее. Поэтому интонация утверждения всегда кончается точкой и ни в коем случае не запятой или многоточием. Следовательно, чтобы уметь утверждать , нужно уметь в произносимой фразе «ставить точку».

Действия узнавать и утверждать требуют очень четкого и ясного выделения ударного слова и относительной слитности, монолитности и безударности всех остальных слов фразы. Ударное слово выражает то, что извлекается из памяти партнера или вкладывается в нее; все остальные слова фразы призваны лишь помочь партнеру отыскать в копилке своей памяти необходимые для воздействующего факты или уложить в нее выдаваемые ему сведения. В ударном слове сконцентрированы вопросительность и утвердительность фразы в целом.

Если действия узнавать или утверждать осуществляются одним словом или краткой фразой, то это значит, что из памяти партнера извлекается или в нее вкладывается либо нечто очень простое, либо что-то такое, о чем партнер уже достаточно хорошо знает. Если же, наоборот, эти действия совершаются при помощи длинной фразы, то это значит, что извлекается из памяти или вкладывается в нее нечто сложное или такое, что непонятно без пояснений и уточнений. Фраза при этом звучит, как деловая, «сухая» справка о предмете, обозначаемом ударным словом - очень ясная, логически выстроенная.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА МЫШЛЕНИЕ заключается в том, что партнеру предлагается увидеть определенные связи между какими-то отдельными фактами, связи, по мнению действующего, совершенно очевидные и незыблемо прочные.

Для того, чтобы овладеть мышлением партнера, чтобы заставить его усвоить предлагаемые связи явлений, необходимо считаться с теми общими связями, которые уже отражены его сознанием и наиболее прочно закреплены в нем, то есть с нормами его мышления. А некоторые общие нормы мышления обязательны для всех людей; это - общечеловеческая логика. Поэтому, воздействуя на мышление партнера, люди обычно стремятся в наибольшей степени использовать логику, подчеркивают именно ее в своей речи.

ОБЪЯСНЯТЬ (втолковывать, разъяснять) и ОТДЕЛЫВАТЬСЯ (отмахиваться, огрызаться) как словесные действия направлены на работу мышления. Воздействующий добивается от партнера, чтобы тот нечто понял, усвоил. Но если объясняющий добивается от партнера, чтобы тот что-то понял и стал его единомышленником, то отделывающийся , хотя и тоже добивается понимания, но делает это только для того, чтобы, поняв, партнёр «отстал». Поэтому подтекст его речи можно передать словами: «неужели непонятно», «давно пора понять», и т.п.

Объясняющий кровно заинтересован в совершенно определенном, именно таком, а не ином течении мыслей партнера. Из-за этого он внимательно ждет проявлений понимания или непонимания (поэтому объяснение , пока оно не закончено, чаще всего чередуется с узнаванием ). Течение мыслей партнера отражается в мельчайших движениях его лицевой мускулатуры, движениях головы, глаз. Глаза – «зеркало души», и по ним видно, куда направлено внимание, а где внимание партнера - там и его мысли. Поэтому объясняющий не может долго быть спокойным, когда глаза партнера опущены; если отношения позволяют, то он часто задает партнеру вопрос: «Ты куда смотришь?»

«Пристройка» к действию объяснять является, образно говоря, «пристройкой» к работающей мысли партнера. Это – готовность поправить партнера, если тот ошибается, поэтому в этой пристройке всегда присутствует своего рода зависимость объясняющего – но не от воли партнера, а от того, как и что он думает. Стремление направить мышление партнера по нужному руслу определяет рельефность интонационно-логической лепки фразы объясняющего, предметную видимость рисуемой его словами картины, поиск наиболее точных слов при неослабном внимании к партнеру (психологические паузы) и наконец –стремление дополнять речь жестикуляцией , помогающей донести смысл слов, которая со стороны иногда может казаться, напротив, совершенно бессмысленной. Вообще, если в разговоре человек начинает «размахивать руками», то это верный признак, что он выполняет либо само действие объяснять , либо одно из его оттенков в сложном, составном словесном воздействии на партнера.

Действие отделываться заключается в том, что человек, оторванный от какого-то дела и стремящийся продолжать это дело, ищет момент, чтобы объяснить партнеру, что его претензии неуместны. В этой ситуации не отделывающийся заинтересован в партнере, а партнер в нем, поэтому первый отвлекается от своего дела ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы быстренько «ответить», «объяснить» и вновь вернуться к своему делу. Мало того, при действии отделываться мы в любой момент готовы «бросить» партнера, тогда как при действии объяснять все внимание сосредоточено на партнере в течение всего воздействия, даже после того, как было произнесено последнее слово.

Часто, когда человеку не удается отделаться от партнера, он невольно начинает объяснять ему - иногда теми же словами, какими только что отделывался . И наоборот, если человек долго и безуспешно объяснял , объяснение может легко перейти в действие отделываться . В спорах зачастую действия объяснять и отделываться чередуются, и при этом применяются не столько простые словесные действия, сколько сложные, составные. Но по мере нарастания накала спора простые словесные действия используются во все более чистом виде. Поэтому умение пользоваться словесными воздействиями не только в сочетаниях различных оттенков, но и в их чистом виде педагогу необходимо.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВОЛЮ. Воздействия на чувства, на воображение, на память и на мышление вытекают из общего для всех этих способов предположения, что, мол, если в сознании партнера произойдет та работа, которую возбуждает данное воздействие, то партнер сам , по своей инициативе , изменит соответствующим образом свое поведение. Воздействие же на волю исходит из другой предпосылки. Оно претендует на немедленное изменение поведения партнера, без всяких промежуточных стадий.

Воздействие на волю, поскольку это словесное действие, есть воздействие на сознание, но от сознания в данном случае требуется только, чтобы оно либо пустило, либо остановило, либо замедлило, либо ускорило «ход машины», то есть чтобы партнер как угодно, пусть даже механически, но только немедленно и покорно сделал что-то конкретное. Поскольку человек воздействует именно на волю партнера, то предполагается, что сознание последнего уже подготовлено или не нуждается ни в какой подготовке, что ему нужен только толчок, только волевое усилие (может быть, даже очень большое), и тогда он совершит то, что нужно действующему. Быть таким толчком, «пускающим в ход машину» - на это и претендуют способы воздействия на волю - ПРИКАЗЫВАТЬ и ПРОСИТЬ.

Оба эти способа связаны с категоричностью: не думай, не сомневайся, не рассуждай - делай (в варианте просить - с добавлением «пожалуйста»: пожалуйста, не думай, не сомневайся; пожалуйста, делай). Воздействие на волю как бы игнорирует в психике партнера все свойства, способности, кроме одного - руководить действием, «пускать его в ход».

Чаще всего к этим способам воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат – если некогда рассуждать, думать, колебаться и взвешивать обстоятельства, либо если терпение воздействующего истощилось, а все другие способы воздействия словом безрезультатны, и отказаться от своей цели воздействующий не может.

В боевой обстановке командир приказывает своему подчиненному, не вникая в особенности психического склада последнего. Человек, проспавший в поезде станцию, просит (или приказывает – это зависит от склада характера и воспитания) пропустить его к выходу, не заботясь о чувствах, мыслях и свойствах характера того, кто оказался на его пути.

Но так происходит, пока человек не сталкивается с непреодолимым сопротивлением. Если ему противодействуют, то как только он поймет, в чем причина сопротивления (в том ли, что партнер чего-то не понимает, в том ли, что он чего-то не чувствует, не представляет себе, не помнит), он переменит способ воздействия. Теперь у него уже будет некоторое представление об особенностях психики партнера, и это представление продиктует ему тот или иной обходной путь к цели, достичь которой прямым путем не удается.

В действии приказывать ярко проявляется пристройка «сверху». Приказывающему свойственно ощущать себя как можно выше, оставаясь в то же время совершенно свободным: позвоночник и шея выпрямляются, а руки, плечи и особенно мускулатура лица - щеки, губы, подбородок, брови - освобождаются и, так сказать, «висят». Нахмуренный лоб, сдвинутые, напряженные брови приказывающего свидетельствуют о том, что к приказу добавлено другое простое словесное действие — например, предупреждать - и в результате воздействие стало сложным, составным.

Действие приказывать обычно бывает связано с жестом иногда рукой и почти всегда — головой. Жест рукой предшествует приказу словами; жест головой, указывающий (как и жест рукой), что именно требует приказывающий, осуществляется на ударном слове, точнее - на ударном слоге ударного слова. Приказывают преимущественно глазами - губы только произносят слова приказа.

Приказ всегда завершается настойчивым ожиданием выполнения. Таким же ожиданием завершается и просьба . При всей необходимой мягкости она, по существу, столь же категорична, как и приказ. Просят также преимущественно глаза, а речевой аппарат только произносит слова просьбы.

При просьбе ярко видна пристройка «снизу». В просьбе все подчинено одной цели - получить, хотя прав на это просящий не ощущает. Поэтому он стремится всячески способствовать выполнению своей просьбы: тянется к партнеру (готов тут же получить желаемое), ловит его взгляд и всякое иное проявление его воли (готов немедленно выполнить встречное желание партнера), но в то же самое время он осторожен и мягок (стремится избежать назойливости в той мере, в какой это хоть как-то возможно).

Чем активнее просьба , тем яснее сочетается в ней предельная настойчивость с предельной мягкостью и осторожностью.

При общении близких родственников, товарищей, если одному из них нужно, чтобы другой сделал что-то сейчас же, а тот медлит, то«просящий» легко превращается в«приказывающего» и обратно. В этом, между прочим, легко обнаруживается родственность приказа просьбе и просьбы приказу.

◊»«◊»«◊

О ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ В ВЫБОРЕ СЛОВЕСНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ. В повседневном общении людей принято считать, что звучание фразы лишь дополняет, обогащает тот ее смысл, который выражает значение слов и построение фразы - иначе говоря, в выражении мысли словами сам способ «действования» ими играет лишь вспомогательную и второстепенную роль. Известно же, что его отсутствие в письменной речи с успехом восполняется контекстом, знаками препинания, порядком расположения слов, ритмом фразы и т.п.

Когда актер разделяет подобное упрощенное представление о связи между смысловым содержанием речи и способами ее произнесения, то он легко поддается наивному заблуждению, будто смысл произносимых им слов до конца, раз и навсегда предопределяет способ их произнесения. Если, например, в тексте написано: «Я тебя предупреждаю», то надо, мол, предупреждать; если написано «Я очень рад», надо уверять партнера в своей радости и т.д. и т.п. Такое «игранье текста», «игранье слов» актерским искусством, конечно же, не является.

В действительности зависимость между лексикой и грамматикой речи с одной стороны и способами словесного действия с другой чрезвычайно сложна и не прямолинейна. Так, бранные слова зачастую употребляются с целью приласкать, выразить любовь, нежность и т.п. (например, между близкими людьми, в обращении к детям, к животным), а ласкательная по составу слов фраза бывает угрозой; самая экспрессивная и энергичная по смыслу слов иногда произносится вяло и безразлично и, наоборот, самая, казалось бы, вялая, невыразительная и даже неграмотно построенная и малоприятная фраза в целенаправленном и энергичном произнесении оказывается совершенно ясной по смыслу и весьма выразительной. М.Горький в пьесе «На дне» дал Костылёву слова ласкательные («братик», «милачок», «старичок«) и речь его построил как благостно-поучительную, но это отнюдь не говорит о благостности и доброжелательности его намерений.

А.Н.Островский в комедии «Волки и овцы» дал Анфусе Тихоновне речь почти косноязычную («Да, уж бы, чайку бы уж…», «А что же… уж…как же это, уж?…», «Ну, ну, уж вы… сами, а я… что уж!…» и т.д.). Между тем, играя эту роль, выдающиеся актрисы Малого театра М.М.Блюменталь-Тамарина и В.Н.Рыжова были так целеустремлены, так подлинно озабочены хлопотами Анфусы, так ярко действовали , что pечь её в их исполнении приобретала ясный смысл и чрезвычайно ярко выражала своеобразный внутренний мир образа.

Выбор способа действия словом в педагогике также оказывается чрезвычайно существенным. Учитель, дословно воспроизводя на уроке формулировку, заготовленную дома им самим или выписанную из методической литературы, может не получить от учеников ожидаемого результата, если он неразборчив в способах словесного действия. Учителям хорошо известно, что самое содержательное, яркое, логично выстроенное в конспекте объяснение на самом уроке может стать бесцветным, монотонным, непоследовательным.

Удобным материалом для тренировки сознательного владения способами словесных действий могут служить басни. Например, «Кот и повар». Произнося первую фразу повара: «Ах, ты, обжора! ах, злодей!» - очевидно, легче всего упрекать , тем более что Крылов прямо пишет:«Ваську повар укоряет». А нельзя ли, произнося эти слова, угрожать ? Бесспорно, можно! Можно ли предупреждать ? Тоже можно! Можно даже удивлять , можно ободрять (!), разумеется не в «чистом виде», а в самых различных сочетаниях и с разнообразными оттенками. Таким же образом, произнося, например, фразу: «Бывало, за пример тебя смиренства кажут…» - можно и объяснять , и упрекать , и приказывать , и просить , и удивлять , и предупреждать , и узнавать , и утверждать , и отделываться , и ободрять , и при том подлинно, по-настоящему.

Чем больше человек одержим своей целью, чем больше его задевает за живое то или иное обстоятельство, тем меньше в его воздействии на партнера оттенков, тем само воздействие определеннее, «чище». Одержимость делает поведение человека более интересным для присутствующих.

Но одержимым человек бывает далеко не всегда. Поэтому учителю, помимо умения очищать словесные действия от ненужных, снижающих его активность оттенков, необходимо и умение строить из простых словесных действий сложные во всевозможных сочетаниях и комбинациях.

Можно, например, воздействовать одновременно и на волю, и на воображение партнера, совершая действие, состоящее из приказа и предупреждения – это сочетание будет сложным словесным действием угрожать. Комбинация приказа с упреком будет действием ругать; приказа ободрением – понукать; приказывать с объяснением – вдалбливать и так далее. В состав сложного словесного воздействия могут входить не только два, но и три, четыре, пять простых. Например, специфический сплав: просить, упрекать , намекать – наверное, можно определить как «канючить». Комбинации одиннадцати основных словесных действий настолько разнообразны, что для многих вариантов трудно подобрать соответствующий глагол, который бы точно их определил.

Профессионализм во владении словесными действиями тем выше, чем свободнее выбор того или иного способа, той или иной степени «чистоты», того или иного оттенка. Если учитель одной и той же фразой, одним и тем же словом может совершать всевозможные воздействия – он превращается из раба слова и фразы в их господина.

Узел СВЯЗИ → Отдел педагогических поисков… и ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ площадок → Театрально-педагогические мастерские → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → Изба-ЧИТАЛЬНЯ → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Азбука и грамматика актера: действие – основа школы и мастерства. “Формула” сценического действия Г. А. Товстоногова.

Главная цель тренинга и всего процесса обучения актера на самом первом этапе – нахождение студентом действия, действенных задач, действенных или конфликтных фактов.

С первых же занятий студенты начинают понимать, что на сцене надо всегда что-то делать, быть занятым, быть в действенном процессе. “Рефлекс действия” закладывается в кровь и плоть артиста навсегда, становится отличительным признаком генетического кода актера.

Теория и практика актерского искусства охватывает множественные проблемы сценического творчества в аспекте сценического действия.

Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.

“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим. Однако, в педагогике, в театроведческой науке сегодня существует некоторое количество неточных его определений, взаимоисключающих толкований, в него вкладывается различный смысл. Таким образом, сам предмет обучения и освоения студентом становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная актерская, студенческая, педагогическая практика” (34.105), – пишет профессор И.Б. Малочевская.

“Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве”. (Г.А. Товстоногов.)

«Заметим, что в формулировке Товстоногова важно каждое слово; убрать любое – означает уничтожить смысл понятия. Вот как Георгий Александрович комментирует значение слов в этой развернутой формуле.

Прежде всего необходимо акцентировать неразрывность психологического и физического начал, их единство (в противовес до сих пор бытующим ошибочным представлениям о внешнем и внутреннем действии).

Следует помнить, что понятие “физическое действие” условно: конечно же у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, физическим действием зачастую называют обычное физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского – это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславской: “…физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами органического жизненного поведения (выделено мною – И.М.). В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством…” (91.3.417-418). Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается?.. Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, которые мы сами создаем, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене это обстоятельства, предложенные автором, драматургом, т.е. предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают действенный процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается с появлением (новой) цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга.

Предлагаемые обстоятельства малого круга – это те, что являются непосредственным поводом, импульсом действия, те, что реально воздействуют на человека здесь, сейчас; те, с которыми он вступает в конкретную борьбу.

Конфликтность – движущая сила действия. Острейшая борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие последнего сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути к цели; препятствия могут быть различного характера, со знаком “ - ” и со знаком “+”.

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо с появлением нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присутствуют: 1) цель (ради чего?); психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?); 3) приспособление (как?)» (34.106).

Приведённая большая цитата из педагогической практики Г.А. Товстоногова и И.Б. Малочевской дает возможность увидеть, как много сложных взаимосвязей в технологии искусства актера прослеживается в этих нескольких строках, какой глубоких смысл заключен в определении сценического действия, сформулированном Товстоноговым.

Самое блестящее мастерство, высокие достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, то есть мотивированное и целесообразное действие . Основой первого этапа обучения является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Понятно, что этого на первом курсе студент еще не умеет, но ему важно пока это запомнить и осознать.

Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как его действия проявляются внешне и всегда ли действия и их проявления протекают одинаково? Всегда ли в жизни человек осознает, что в данный момент он действует именно так, а не как-нибудь иначе, может ли он действовать по-другому? А если человек находится в молчании и неподвижности, то действует он или нет? Конечно, действует. Только действия его не проявляются в движениях, требуя большего усилия сознания и воли, большей сосредоточенности на объекте действия, напряжения интеллекта.

Волевое напряжение, энергия необходимы, чтобы воспроизвести заданное сценическое действие. А чтобы внутренне заставить себя проявить отношение к условному сценическому объекту, приходится искать оправдания, т.е. толчок к действию. Он обязательно здесь присутствует и должен быть мотивированным и волевым.

Чтобы правильно подойти к необходимому действию нужно поставить верные цели и верные сценические задачи. Что такое сценическая задача? Каковы средства ее выполнения? – Практический ответ действием на три вопроса: “что, зачем, как я совершаю на сцене” - и будет выполненной сценической задачей.

Посмотрим, как будет меняться характер (и форма) любого, даже самого простого физического действия, в зависимости от цели, к которой это одно и то же действие будет направлено: я закрываю дверь: 1) чтобы избавиться от шума; 2) проверить, не скрипит ли она?; 3) чтобы спрятаться от преследования. Одно и то же физическое действие – “закрываю дверь” - каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какая цель положена в его основу. Т.е. в непосредственной зависимости от “для чего делаю” (цели) меняется “как делаю” - приспособление.

Приспособление – одно из главных средств актера в достижении цели действия. Таким образом, актер просто обречен на поиск действий и приспособлений физического характера. Выполнение сценической задачи через действия и приспособления – процесс осознанный, логический, эмоциональный, импровизационный, продуктивный.

Результатом хорошо выполненной сценической задачи является сценическое чувство, переживание . Рост активности действия в борьбе с малым кругом предлагаемых обстоятельств, если они обостряются до предела, создает особую напряженность сценических переживаний.

Сценическое действие будет развивающимся, интересным и увлекательным, если действуя, студент в результате начнет волноваться, чувствовать и по-настоящему жить действенными показателями сценической жизни: окружающими обстоятельствами, целью, самим конфликтным (или действенным, событийным) фактом, который волнует студента.

Действие и чувство (физика – психика) взаимно связаны в психофизическом аппарате актера. Органическое психофизическое действие как бы объединяет в себе, охватывает собой все сценические проявления: эмоцию и мысль, психику и физику. Оно содержит в себе все элементы и тренирует их все сразу в комплексе: внимание, воображение, фантазию, свободу мышц, восприятие, внутреннюю речь, предлагаемые обстоятельства, сценическое отношение и оценки, память физических действий, веру и правду, логику и последовательность…

Но вернемся к сценическому чувству. “Играть” чувство нельзя, но и действовать без чувств тоже нельзя. Очень много написано и сказано о том, что нельзя искать чувство само по себе, “выдавливать” его из себя, “переживать” настроение, состояние. «Высиженное” чувство приведет к обману, изображению, наигрышу. Или, что еще хуже, - нервозному, истерическому состоянию, вредному и неприятному явлению – игранию чувства “самого по себе”.

Важно правильно подготовить появление сценического чувства. В борьбе с препятствиями малого круга должно появиться собственное чувство студента от достижения цели или от ее недостижимости.

У каждого студента должно быть самобытное, живое, непосредственное, логическое и чувственное восприятие всего, что с ним происходит. Студент должен продемонстрировать в своем действии только свою, присущую ему манеру думания, поведения и не брать “на прокат” чужие реакции, чужое поведение. Только сознательно поставленная цель и активное действие для ее осуществления помогают достичь органического переживания. “Процесс переживания – главный, без переживания нет искусства”, - писал К.С. Станиславский, - именно оно делает действие органическим.

Уже на первом этапе обучения необходимо познакомить студентов с методом физических действий К.С. Станиславского.

Метод физических действий – универсальный, он в природе и жизненного человеческого и сценического поведения. Физическое действие – “атом” сценического процесса.

Язык актера – язык действий. В любом маленьком действии актера есть большая правда. Станиславский любил говорить, что артист – “мастер простых физических действий”. Из точно найденных маленьких действий складывается большая человеческая правда актера, а вслед за ней и сценическая, художественная правда.

Какова же природа и технология простого психофизического действия в сценическом процессе?

Прежде всего необходимо еще раз напомнить, что “жизнь человеческого духа актера и его действия – две стороны одного и того же процесса или, если точнее выразиться, это два способа рассмотрения этого процесса. К.С. Станиславский напоминал: “…переживания переводите на действия. Получится то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии” (92. 665).

То же самое утверждал и М.А. Чехов, рекомендуя свои упражнения и систему “психологического жеста”; великий актер считал, что каждое физическое упражнение управляет чувством и душой. Таким образом, метод физического действия тоже призван развивать и совершенствовать искусство переживания.

Оставаясь преданным искусству переживания, К.С. Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:

“ - артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах!”

“ - актер – это мастер простых физических действий”.

… Станиславский поразительно угадал то, что через тридцать лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека; 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует этой “вооруженности” - мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь к выполнению больших задач” (29.49-50).

Итак, изучение физических действий, овладение ими формирует культуру актерской профессии. Сферой профессиональных интересов актера было, есть и останется действие, пока в центре театральных поисков стоит живой человек, его жизнь и мышление.

Исследователь мозговых процессов человека В.М. Бехтерев всегда определял мышление как особый вид действия. К. С. Станиславский также писал: “Всякая мысль есть внутренне активное действие” (4.1.71). Оба ученых утверждали, что нет ни одного бестелесного мыслительного процесса, чтобы он был лишен внешнего физического выражения, пусть незаметного для глаза, но ощущаемого.

В Риг Веде сказано: “любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Подобно этому принципу срабатывают и актерские рефлексы: за мыслью тотчас следует действие и за действием мысль. “Даже если просто нахмурить брови, то в голове тотчас же зреет план”, - гласит древняя китайская мудрость. Вопрос лишь в том, сколько, куда и на что затрачивает энергии актер во время совершения действия, и как оно проявляется внешне. При полной физической неподвижности, активно действующее мышление иной раз делает актера более выразительным, чем скорость и динамика, которые зачастую способствуют расконцентрации, потере энергии, цели, вырождению действия в движение. Целеполагание, мысль, потребность актера концентрируют ритм, атмосферу сценического действия и тогда оно превращается в некую духовную силу.

Необходимо добавить, что “говорить” в театральной практике также означает “физически действовать”. Любое из перечня терминов, выражений, понятий театральной практики оказывается связано с действием. Роль, образ, герой – это, прежде всего, “образ действий”, “характер действий”. Элементы творческого самочувствия актера – это тоже “элементы действия” (внимание, воображение и др.), для которых важны “ритм действия”, “атмосфера действия”… Список послужных представлений действия можно продолжать бесконечно, и потому школа мастерства актера начинается с воспитания навыка действенного поведения, а наука театра – с учения о действии.

Замечательный исследователь теории сценического действия П.М. Ершов пишет о воспитании первичных, вторичных и высших навыков владения действием на сцене: “профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия” (29.46).

П.М. Ершов подробно исследовал эволюцию школы переживания К.С. Станиславского, как эволюционировал метод театра психологического направления: “Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое “переживание”? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (ок. 1914 г.). “Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание”. Позднее – задачи и хотение (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В “Записных книжках” перечислены 14 “гвоздей”. Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.

Но сначала действие понималось как "внутреннее", как явление чисто психическое. Там же, на с. 258, Станиславский пишет: "Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом". Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни - к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей р о л и действия в актерском искусстве, Станиславский пришел к утверждению ф и з и ч е с - к о г о б ы т и я действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал - в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно ("нутром"), но сознательно" (29.48).

Однако не отменяет ли "сознательное простое физическое действие" "искусство переживания"? Напротив, субъективная правда актерской души получает вполне объективное содержание. Метод физических действий не ловит переживание как птичку в клетку и не "консервирует" его в мизансцене. Подлинное физическое действие всегда немножко другое и чувство тоже. Импровизационность их соединений показывает, что метод физических действий делает игру актера очень вариативной через неожиданные смычки и соединения физического и психического. Актеры - мастера широко пользуются многозначностью любого физического действия, а так же возможностью его еще более неоднозначного психологического истолкования. Сам Станиславский не раз говорил о том, что актеру необходимо использовать в творческих целях этот уникальный "разрыв" между физикой и психикой.

Всем известно, что Станиславский сам предлагал достигать цель действия, отказываясь от "прямых" решений, часто обратными путями. Например, исполнитель роли персонажа преследующего злые цели, должен иметь психофизическую партитуру доброго человека. Это углубляет психологию, избавляет актера от приевшихся штампов характерности. Это означает и то, что на самом деле, как в этом случае с "добрым злом", "разрыва" между физикой и психикой не существует. Зло останется злом, а доброта в роли только оттенит злые помыслы более ярко. Настоящее искусство - это идеальное единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, этики и эстетики, физики и психики в творчестве актера.

Поэтому, говоря о "разрыве" между физическим и психологическим, Станиславский на самом деле говорит о нем как о пространстве таланта и для таланта. И сделать этот разрыв или пространство еще более совершенным по выразительности е д и н - с т в о м физики и психики – ежедневная забота режиссера и актера как на репетиции, так и на спектакле. Для этого актеру необходимо менять приспособления, искать новые внутренние ходы роли. Именно к этому не уставал призывать Станиславский. Ему нужен был актер - художник, импровизирующий непредсказуемыми и блестящими соединениями разных уровней своего сценического существования (физики и психики, сознания и подсознания) .

Любое самое алогичное физическое действие у актера - художника превращается в аргумент его действенного поведения. И он убеждает нас, что такова была логика поведения его героя при достижении цели в эту самую секунду, в этой ситуации. Но прежде всего вот т а к неожиданно сработало творческое подсознание актера при поиске путей выполнения действия. Сознание актера, зная, ч т о е м у надо добиться, дает приказ подсознанию, чтобы оно само решило вопрос, к а к придти к осуществлению цели. Только при такой тесной гармонической взаимосвязи, "смычки" психического и физического можно сказать о том, что заработало творческое подсознание, что все зажимы с души и тела сняты, появилось нужное творческое самочувствие.

Подсознательное в актере начинает свою работу только в условиях органического взаимодействия психического и физического, при отсутствии зажимов души, тела, мысли актера.

Психофизическая теория сценического действия К.С. Станиславского служит одному и самому главному: освободить подсознание для творческой деятельности и подключить творческое бессознательное для работы актера в роли. "Физические действия нужны не ради натурализма, а ради подсознания," - подчеркивал Станиславский.

Метод физических действий, открытый и разработанный в последние два десятилетия жизни и творчества К.С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его теоретических и практических воззрений. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития его теории, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению их единства.

Метод физических действий, по словам Станиславского, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа”, заставляет органично и просто войти в любой сценический, творческий процесс – роль, этюд, упражнение. Это импровизационный метод. Он представлен в глагольной форме при выполнении любой сценической задачи. Он возбуждает духовную жизнь актера на сцене и годится не только для репетирования (как этюдный метод анализа действия пьесы и роли), но и для импровизационной работы актера в спектакле.

Об универсальности метода, его природной предназначенности для человека – актера и для игрового, живого искусства сцены упомянул Ю.П. Любимов в своем выступлении на всемирном конгрессе “Станиславский в меняющемся мире” в феврале-марте 1989 года. В своем выступлении Ю.П. Любимов, отвечая на вопрос, в чем разница между методом физических действий и методом действенного анализа пьесы и роли , указал, что методом действенного анализа предпочитают работать режиссеры в период подготовки спектакля, намечая пути действия в спектакле этюдными пробами. А в методе физических действий больше творческих возможностей для актера, как на репетиции, так и на спектакле, который играется на глазах у зрителей. Универсальность метода физических действий в том, что он позволяет актеру импровизировать и действовать в пределах режиссерской задачи всегда заново. Режиссеры иногда называют этот метод “инструментом” метода действенного анализа. Этюдный анализ пьесы и роли, является на сегодняшний день наиболее совершенным приемом репетиционной работы режиссера. Пропагандировала и разрабатывала метод действенного анализа, сформулированного К.С. Станиславским, актриса, режиссер и педагог М.О. Кнебель.

Метод физического действия и этюдный подход к роли отражает закон единства формы и содержания в искусстве , ибо только живая форма может избежать внешнего изображения и штампа в представленном ею содержании. Таков живой театр, который выражает содержание разными, может быть обратными, как это бывает только в жизни, путями. Значит, в эту секунду правильно и органично, необходимо было выразить содержание именно таким образом. Скажем, гнев принято обычно проявлять криком, резким жестом, а иной раз гнев может проявиться в том, что человек побледнеет, окаменеет и… без единого жеста. Однако самочувствие его в этом бездействии будет более страшным, наполненным эмоционально. Метод физических действий помогает актеру находить все более верные пути достижения цели, новые приспособления и другие внутренние оправдания действия, более интересные и выразительные, чем те, которые актер использовал в предыдущем повторении сценических задач, на предыдущей репетиции. Метод настраивает актера на творческий поиск.

Метод физических действий лежит в самой основе сценического творчества, в его живой импровизационной природе. Он повторяет механизм непредсказуемости жизненного поведения человека и еще раз подтверждает мысль о том, что театр – модель мира и не менее сложная его модель, чем сам мир. Чем субъективней в своих проявлениях мир искусства, тем более объективно присутствует оно в нашей жизни. Повторимся, что театр не только отражает мир, но и создает новый – мир искусства. Не только познает жизнь и ее духовную сторону, но познает и собственного себя, организуя свое собственное духовное пространство.

Действие – природный механизм жизни, закон жизни общества, жизни человека и одновременно – механизм и закон театра. Поэтому хочется закончить параграф о действии еще одной параллелью, сравнить модель театра с моделью мира и наоборот.

Чудесную легенду о том, что театр был частью Божественного действия, сочинил П. Брук. Предлагаем ее вниманию читателя: “Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно прибавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за пределы Его собственного творения и Он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить Самого Себя. Так Он изобрел Театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: “Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время”, - добавил Он с обманчивой небрежностью, - “Он (Театр) будет утешением для пьяниц и одиноких”. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить” (8.262).

2.3. “ Тренинг психофизики актера должен быть сознательным и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом ” (49.87). З. Я. Корогодский.

Выдающийся театральный педагог З.Я. Корогодский и многие ведущие и рядовые мастера сценической педагогики утверждают, что тренинг актера должен быть комплексным. З.Я Корогодский, вслед за К.С. Станиславским, добавил – “сознательным”.

Передовая сценическая педагогика сегодня стремится не разрывать на отдельные тренировочные упражнения единый, неделимый учебный процесс освоения элементов сценического действия. Ведь сценическое действие невозможно разделить по элементам, как всякую другую органическую жизнь.

Тренинг “по элементам”: сегодня – “внимание”, завтра – “воображение” давно устарел, он не отвечает потребностям системы обучения, не соответствует целостности единого и неделимого на элементы сценического действия, будь то упражнение или спектакль.

Тренировка только одного элемента приводит к плоскому одностороннему восприятию, ограниченному одной стороной задачи. Это почти ничего не дает для профессиональных навыков. Все богатство других элементов, оттеняющих и обогащающих, возбуждающих физику и психику одновременно, не объединенных одной действенной задачей, целью , действенным эпизодом – пропадает даром.

Все элементы в комплексе объединяют образное содержание психофизического сценического действия в художественную целую картину. Видения , далекие, близкие, подробные и ассоциативные , мелькают в сознании актера, подобно кадрам клипового ролика. По мере роста продуктивности действия в воображении исполнителя создаются более устойчивые связи.

Конкретно идея комплексного тренинга состоит в том, что любое упражнение, даже из серии настроечных, дисциплинирующих, организующих, может быть через установку на воображение, вымысел в определенных предлагаемых обстоятельствах, направлено на тренировку всех элементов сценического действия вместе и одновременно. Почему и зачем именно так?

Восприятие человека всегда образное по своей природе. Образ есть у мысли, слова, ощущения, движения, действия – у всего. У актера на этот счет вырабатывается психомоторный рефлекс переживания образа, который переводит переживания на логику действия и позволяет конкретизировать эти переживания через физическое действие .

К.С. Станиславский очень много размышлял о природе переживания актера и выяснил, что “цепочка”: образ ® мысль ® переживание в творчестве актера является неделимым процессом его восприятия во время действия на сцене. Впрочем, как и в жизни. Только у обычного человека чувственное и образное восприятие не очень развиты, в отличие от актера. К тому же актер на все реагирует своим телом, развитым и пластичным, его восприятие – психофизическое и психомоторное. “Каждое движение и действенное поведение актера всегда является и должно быть результатом верной жизни воображения” (4.2.76). Таким образом, установка актера на воображение и вымысел в предлагаемых обстоятельствах комплексного тренинга непосредственно отражает творческие законы театра и актерского искусства.

“Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”, - повторим еще раз то, что записано в древнейших индийских Ведах пять тысячелетий назад. Это идея целостности творческого акта человека… и комплексного тренинга актера. Побуждающая к действию “цель-мысль” имеет проекционный образ в будущее, которое должно случиться в течение сценического времени упражнения, этюда или спектакля. К.С. Станиславский много своих изысканий посвятил научному изучению образной природы психофизического действия актера. Первым среди ученых Станиславский заговорил о мысле-формах и мысле-образах в творчестве.

О “живых мысле-формах” подробно рассказывается в следующем параграфе данного учебного пособия. “Живые мысле-формы” обязательно сопровождаются переживанием, т.к. “без переживания нет искусства”, нет органического психофизического действия. “Психотворит” каждая клеточка тела актера, совершающего действие.

В комплексном тренинге в условиях сценического вымысла “если бы…” тренируется вся сумма элементов органического процесса. Педагогу важно не нарушать и соблюдать все условия “если бы…” применительно к руководству студентом в тренинге. И не упрощать, но последовательно создавать подробные нагрузки и напряжение в простейших вымышленных обстоятельствах, однако строго соответствующих знакомой студенту реальной действительности. Все, что возникает в предлагаемом студенту - первокурснику малом круге обстоятельств должно быть близко и понятно молодому актеру, взято из окружающей его жизни.

Необходимо следить за соблюдением жизненной правды в упражнении. В противном случае возникает зажим, потом наигрыш и, вместо снятия излишнего напряжения, это напряжение проявится с новой силой.

С первого же занятия студенту необходимо найти мотивы, причины, условия и обстоятельства в единстве. То есть, понять, увидеть внутренним зрением, почувствовать одновременно ближайшие цели, задачи, мотивы своего поведения в действии в предлагаемых “если бы я…, если бы со мной…, если бы мне…”. Таков сценический “комплект” актера-первокурсника. По своему содержанию, взятому из окружающей студента жизни, он должен быть чрезвычайно простым, даже обыденным. Это нужно для того, чтобы сразу выходить на процесс живого человеческого поведения в импровизированном этюде-упражнении, где студенту никого и ничего не надо играть, где для него все является предлагаемыми обстоятельствами “если бы…”.

В комплексном тренинге важно соблюдать два важнейших закона этюда-упражнения:

1. Закон мотивированного действия (через сознательную установку на существование в воображаемых обстоятельствах);

2. Закон единства и зависимости психического и физического.

Педагог, выполняя комплексный тренинг этюдов-упражнений, придерживается следующих творческих принципов:

– осуществляет постоянный и строгий, последовательный контроль за правдой и верой выполнения;

– следит за обязательным органическим оправданием процесса логических и последовательных действий;

– следует игровому приему в подаче студенту действенной задачи;

– подсказывает студенту возможности импровизации при выполнении действия;

– направляет сознательные пути работы студента к освобождению и активной деятельности его творческого подсознания (когда уже “действую не только я, но во мне действует”);

– напоминает и требует от студента непрерывного внутреннего монолога – наговаривания, внутреннюю речь;

– следит за мышечной свободой, отсутствием всякого рода зажимов;

– выставляет жесткое требование не делать ничего “на показ” (“вот как я стараюсь, смотрите!” - как имеют обыкновение вести себя на тренинге некоторые слишком старательные студенты и… попадают в зажим), действовать для себя, органично, просто, насколько это необходимо по вере и правде.

За секунды, минуты, в которые студент получает задание педагога, активизируется его предварительная внутренняя мотивация на этюд-упражнение, включается органическая человеческая природа. Вспомним: “Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Еще не началось действие, движение, а уже через сознательное восприятие конкретной задачи происходит действенная установка на нее в воображении и восприятии студента. Этот “идеальный образ” (школа Д. Н. Узнадзе) уже по сути есть действенное восприятие. Оно ярче и напряженней именно на сцене, чем в жизни и заставляет студента развязывать сознательную инициативу, искать действия, цели, задачи, факты. Сознательная инициатива тренирует рефлекторную сторону физического действия актера, то есть ответы творческого подсознания на поставленные задачи телом актера, руками, ногами и всем актерским аппаратом.

Согласно науке о психологии восприятия, его энергетический потенциал гораздо ярче проявляется при восприятии воображаемого. Еще раз напомним, что театр увеличивает возможности человеческого восприятия. В театре зачастую мы вдруг видим то, чего не замечаем в жизни. Восприятие обыденного, реального – более простой акт по своей организации. Сценическое восприятие того, что есть в воображении и существует лишь как мыслеобраз, мыслеформа в нашем сознании, бывает очень активным. “Увидеть” воображаемое, “работать” с воображаемым предметом, найти к нему отношение так, чтобы спровоцировать на видения тех, кто на этот процесс смотрит со стороны, сделать невидимое видимым – один из элементарных навыков и умений первого этапа обучения.

В комплексном тренинге настоящий предмет должен появляться насколько это возможно позднее, так как воображаемый предмет тренирует не только внимание, как писала М.О. Кнебель, но и все элементы действия через восприятие воображаемого.

Воображаемое – закон театрального искусства, который переносится на все сферы его деятельности. Работа с воображаемым предметом на память физических действий и ощущений непосредственно относится к творчеству. Тренируется весь комплекс элементов, которые актуализируются, когда, как будто впервые (да и впрямь впервые!) студент соприкасается с невидимым, существующим только в воображении предметом.

Принцип “как в первый раз” активизирует. Это происходит еще и потому, что само познание осуществляется на острие творческого (безусловного и настоящего) времени. Это самое актуальное для человека и актера время – “здесь и сейчас” – время действия и событий. О сценическом времени актера и его содержательной стороне рассказывается в §2.5.